鞠白玉：被基弗憎恶的基弗中国个展

源济

鞠白玉：被基弗憎恶的基弗中国个展 

原创 2016-11-23 鞠白玉 大家

文 | 鞠白玉

“他们仿佛当我死了，这感觉就像被强奸。”基弗在《南德意志报》上形容本月19号于中央美术学院美术馆的基弗作品展。

▲ 安塞姆·基弗

来自代号为MAP的匿名藏家的八十余幅基弗作品在艺术家的强烈反对下展出，因为美术馆的官方发言说“这并不犯法”。但他们已经不敢宣称这是一个基弗在中国的回顾展，在之前宣传文稿里的用词他们解释为只是为了宣传得响亮些。

开幕的前三天，安塞姆·基弗通过媒体发表公开声明，表示没有人为了这个展览和他协商，咨询，而在他本人没有同意和参与的情况下，这样的展览他感到失望，遗憾与不满，并且要求主办方取消展览。随后他的几家代理画廊也发表了联合声明：艺术家没有受到尊重，他不支持，不出席。

美术馆和合作的艺术机构加上德国策展人都先后表现出一副无辜的态度——展览对公众有好处，对艺术家也没坏处。合法性在于全部作品出自藏家和收藏机构的授权，艺术家没有权利反对。

▲中央美院美术馆《基弗在中国》海报

中央美院美术馆的尴尬在于他们欢天喜地的以为捡了个漏，毫不费力地就承接一个世界级艺术家的作品展，有现成的德国艺术机构和策展人运作，却不知道合作方并没有和艺术家本人进行沟通；而德方的尴尬在于他们压根也沟通不上，在当代艺术界如大神般地位的基弗，他的作品在一个严格的艺术系统运作中，身后是几家帝国资本的老牌顶尖画廊，他们对艺术家作品的所有展示和售卖都有谨慎精准的策略，他们几乎没有可能同意这样的一个仅是来自单一买家的收藏展如此粗暴地在中国亮相，何况与美术馆合作的中德两方机构的运作带着可疑的售卖企图。所以德方明知道无论如何得到允许的可能性非常低，不如在一个法律范畴合理的情况下先斩后奏了。但美术馆如果此刻还反复向公众强调对“不被允许”并不知情，就显得策展能力过于业余了。

▲布展现场

几乎每一个艺术家都能理解基弗的愤怒。在展览系统明晰且完善的今天，艺术家对于自己作品的集中展示都应该有知情权，艺术家会乐于参与到自己认可的展览工作中，策展人不仅仅是需要艺术家的认同，他们也需要艺术家提供作品的明确信息，创作线索，和展示方式的意见。换句话说，只要艺术家还活着，没有哪个专业策展人会忽视这一点。一个展览展示的不是尸体，不是纪念物，它是作品的另外一种延伸。经年的作品都可能会通过再次展示产生更丰富广阔的意味 ，在不同的时间和空间的展示也是作品本身的历史漫游，是对作品的不断加持。展览前期对作品的寻找，讨论，研究，展览开幕后在公众中的影响力，在社会学和美学范围内的效应，这都是艺术家对于展览的明确期待，也是公立美术馆对于观众和艺术家的责任义务。

而央美美术馆作为一个业内颇具影响力的公立美术馆，竟然在一个“不犯法”的前提下，公然和有商业性质的艺术机构共同谋划了一个世界级艺术家的所谓个展，并且在前期宣传中以“回顾展”误导观众，作品高产浩瀚如星海的基弗怎么可能只有八十余幅作品作为回顾？

央美美术馆表示这个展览花了2000万人民币和极大的人力物力，不会撤展，但是他们很快会明白，比2000万更重大的损失的是公立美术馆在业界和公众中间的信誉度，众所周知它是一家国家财政支持下的美术馆，承接了一个私人藏家的收藏展，对于艺术家的“不知情”毫不知情，在艺术家的反对下坚持开幕——并且有60元的门票？明显的商业操作之下的商业展览，开头便愚弄了观众（并非回顾展），艺术家公开声明之后，再次愚弄观众（不需要艺术家同意和支持）。

▲布展现场

媒体帮助公众迅速缕清了展览的几方利益脉落，虽然不少明眼人讨论的是艺术家和画廊的反对也是出自于商业角力，但是公众会更容易原谅和理解哪一边呢？一边是拥有自己作品版权的艺术家和在商言商的画廊，一边是用公立招牌花政府钱草率地拥抱商业展览的美术馆。在艺术业界充斥着“操作，运作，炒作”风气的当下，公立美术馆本应该更警惕和区别来自各种艺术机构的主动合作，用“捡漏”的姿态承接展览最后就是“背锅”的代价，而且需要经年的洗白才能挽回客观公正的美术馆形象，在这个风波之下人们会认为这个展览是观赏基弗的最好机会吗？一个藏家疯狂地收集了一个艺术家的八十余幅作品，背后将有什么样的动机？或者说这些作品真的如策展方所说的能够“代表”基弗毕生的创作吗？基弗本人同意仅是这些就能称之为他的代表作吗？

美术馆方在巨大压力下如常举办展览也暴露了官方体制下美术馆人员的自大与自负，前期没有诚意，后期没有歉意，他们完全可以再花些时间试图去争取基弗的谅解，尽可能在他的半点首肯下将展览完善，哪怕仅是采取这样一个姿态，不让艺术家有受到羞辱的感觉－－至少像个活人一样被对待。

其实早年艺术家在访谈里恰好谈论过作品离开工作室后与自己的关系：“只要去展示了它，卖掉了它，我就再也不触摸它了，策展人和收藏家拥有了它，它于我而言就是一个禁忌了。”

所以作为职业艺术家的基弗是知道策展人和收藏家对自己已售出作品的物权的，他此次做出的如此反感和憎恶的态度出自于展览方在道义上的缺失，伦理上的不敬。对作者的不尊重，意味着将艺术品纯粹作为物品和商品来看待，一个艺术家的创作是出自于自身与世界的联系与对话，他们的创作资本即是自己的过往生活，记忆，期许，召唤，作品即是艺术家生命的某一个部分，是的，他不再拥有它们了，但是它们始终和他有着情感的关联，那是他和世间慷慨分享的隐秘，尽管它们公开化了，在某种程度下它变成商品了，艺术家还是能希望用自己情愿的方式去让它们在合适的时机和环境下展示。

所以人们如何对待艺术家意味着如何看待艺术品，何况要看基弗这样的艺术家在半世纪来是用怎样的工作方式和线索去创作的，他的作品始终在拷问着时间，人类本身的何去何从，为何诞生，为何毁灭，在历史，哲学，神学，诗歌，文学，古代文明中汲取养分并与之对照，每个作品都能追溯到一个哲思的迷宫中去，他用作品在时空中穿梭，攫取人们险些遗忘的，故意遗忘的，或人们被蒙蔽了那些瞬间。

1945年出生在德国战后城市废墟上的基弗，童年记忆影响着他一生的创作，无论是德国小城布亨还是法国巴黎郊区的工作室，他都在建造如同历史废墟般的大地景观，在这里，世间的现成物件都会成为作品材料，沙土，金属，植物，废料，甚至他从自己毁掉的作品上刮下的颜料，在一个个盒子中等待着再次被使用，新与旧，生与死，活力与消亡，它们循环往复，不再有绝对性。

在废墟之中诞生暗示了艺术家的宿命，在废墟里寻找，既是荒凉的，又暗藏着希望。

▲《占领》

在1969年广受关注的作品《占领》中，24岁的基弗穿上魏玛制服站在遗迹和风景旁高举纳粹的手势，这组照片让人怀疑他是新纳粹主义，但他解释自己只是回到一个时空里去，他不知道自己是谁，不清楚在做什么，不知道在发生什么。那是为了拒绝遗忘所发出的抗议。

作为战后一代的德国公民他有意识地背负起了历史罪恶感，从那时起世人开始了解这个艺术家处理空间和时间的方式，基弗既着迷于时间，又打碎了时间的概念，世间没有什么是真正过去的，没有凭白无故的发生，没有什么是浪费，一切事物仍然沉浮在历史与未来之间，而他的工作室就是一个时空世界，古代器物，战时物品与现今的材料并存，它们一直等待着艺术家经过，想起，利用。

他的作品多是大体量绘画，雕塑，装置，工作室常是占地几百英亩，在这是一种无意识之下的体量创造，基弗是无神论者，但他臣服于宇宙星辰，相信万物之美，观察并呼应着它们。

▲ 2015年于法国篷皮杜国家艺术文化中心举办的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）大型回顾展

一位策展人回忆起在一个雨天，艺术家把大幅画作拉到室外展示：我劝他等雨停，但是他不在意：“雨水不会破坏它，只会帮助它。”

就像他很多作品里包含的金属会生锈，植物会干枯脆裂，颜料会变绿或变红，它们需要经历历史，经历随机性，作品诞生了，但还需要在时间的长河中不断生长，生命瞬息万变充满了不确定，“表现天堂和大海前必须先表现’时间会毁灭一切’的事实”，而毁灭即是创造，即是重生。

【作者简介】

鞠白玉 | 腾讯·大家专栏作者，编剧。