“任性”姜文：红色老男孩的戏仿革命之路

Hutong9.net

“任性”姜文：红色老男孩的戏仿革命之路

来源：凤凰网 文化
2014.12.24 第112期 作者：张慧瑜

导语：姜文新片《一步之遥》的上映引来了两极化的评价，更有意义的是，区别于以往的追捧，这一次人们开始系统、深刻、客观地分析姜文的精神世界。艺术研究院副研究员张慧瑜认为，姜文之所以任性源于60后大院子弟永远无法长大的集体精神症候，他们只有在无尽的懊恼和向往中把自己“镶嵌”于想象的革命大戏里，通过戏仿、表演扮演革命者或革命后裔。对革命的巨大渴求以及革命大厦将倾之际的荒诞之感，使得他们经常表现为两幅面孔：春风得意，又嘲讽一切。而观众则是这个英雄舞台的道具。对于姜文而言，无论是否与“小时代”脱节，哪怕真的变成一座“活僵尸”，也要生龙活虎地走上绚丽的舞台。

年底，姜文的《一步之遥》如期上映，也如期引发热议。相比2007年《太阳照常升起》时“看不懂”的恶评以及2010年《让子弹飞》所带来的满堂彩，《一步之遥》的反响可谓泾渭分明，贬损者、咒骂者有之，称赞者、极赞者亦有之。讨厌者认为，除了表演夸张、故弄玄虚外，看不出姜文究竟在讲述什么故事，一个又一个如相声般的片段很难连缀起完整的故事，只剩下马走日、项飞田等几个恣意搞怪的角色，甚至影片中不乏嘲弄观众为喝彩的傻子。喜欢的人同样“振振有词”，认为这是一部只有姜文才能拍出的天马行空之作，戏仿经典影片，杂糅歌舞片、黑白片、荒诞喜剧等各种类型，其创新之处正在于拒绝表达和阐释。按照马走日的自述，这样两种反馈恐怕也是一个“to be or not to be”的问题。要理解《一步之遥》，还得从姜文自己的历史说起。

姜文的任性

在当下中国的电影圈，也只有姜文有如此胆识敢这样出牌，敢按照自己的所思所想、所喜所爱拍电影。其实，姜文一直如此“任性”，从1993年《阳光灿烂的日子》以来，他就是一个永远长不大的“大男孩”，固滞于“文革”后期无法释怀的青春记忆。在《一步之遥》中，舒淇扮演的完颜英向姜文扮演的马走日求婚时，马走日说出了不能接受婚姻的理由，因为他还是一个孩子。这是什么意思呢？在精神分析学中，这意味着一个男人无法进入父亲所象征的社会秩序，意味着男孩无法完成真正的成长，也拒绝长大，变成有责任感的男人和丈夫。这是与姜文类似的如王朔、冯小刚、崔健等60后大院子弟的精神症候。

这代人作为特定历史时代的产物，是成长于“文革”后期的红小兵，他们没能赶上父辈“为有牺牲多壮志”的革命豪情，就连兄长们上山下乡到农村的广阔天地“大有作为”的插队（知青）历史也没有自己的份，他们只有在无尽的懊恼和向往中把自己“镶嵌”于想象的革命大戏里，于是，戏仿、表演成为这代人扮演革命者或革命后裔的唯一路径，他们在模仿中意淫着大时代的革命行为。这些成长于社会主义大院的孩子们唯一“亲历”的历史就是70年代中后期对革命的怀疑和讽刺，或者说不是革命的理想主义而是革命的失败成为他们的精神底色，他们无法、也从来没有像父兄那样真诚地相信过“有革命这回事”，就像他们无法理解作为兄长的知青对于“无悔青春”的怅惘。

他们并没有随着80年代的落幕而终结，反而在90年代的大众文化中风生水起。这种对革命行动匮乏而产生的巨大渴求以及革命大厦将倾之际的荒诞之感，使得他们经常表现为两副面孔。他们不相信革命年代的宏大叙事，但又保持一份对革命的理想和纯洁想象；他们在80年代最先下海、积极投身经济改革的洪流，但又不屑于做暴发户或拜金主义者，当然，他们也绝非视金钱为粪土；他们宁愿做光明磊落的真小人，也不愿意假装一脸正气。也就是说，在他们身上既有旧时代的影子，又有新时代的精神。正是这种居间位置，使得王朔们既可以春风得意，又可以嘲讽一切。这就是90年代以来王朔的两位精神传承人姜文和冯小刚所扮演的角色。如果说冯小刚借王朔的顽主来嘲讽早已僵化、教条的革命话语的无效、荒诞和虚伪，如《甲方乙方》（1997年）、《私人订制》（2013年）中顽主们扮演“人生魔术师”，帮助别人扮演不属于自己的生活，身份的互换和阶级的逆袭变成了一场荒诞不经地戏仿和表演，那么姜文则在历史故事中重述顽主们无法完满的革命理想与欲望，这突出地体现在姜文是如此地热衷于自我扮演。

除了“扮演”，还是“扮演”

很少有导演像姜文这样，喜欢在自己导演的戏中忘我地、尽情地、夸张地表演，这固然与姜文作为演员的出身有关，但更重要的是，这种亲自扮演或者说自己表演自己的戏本身成为一种文化象征行为。

在《阳光灿烂的日子》中马小军的扮演者夏雨成为少年姜文的替身，这部电影中充满了马小军和小伙伴们对各种革命经典桥段的戏仿，如马小军与大蚂蚁扮演电影《列宁在一九一八》、马小军和米兰扮演保尔·柯察金和冬妮娅的爱情（公映版本中被剪除），他们在国际歌伴奏下打群架。这些少年英雄梦在电影一开始就出现了，马小军幻想第三次世界大战，他可以上战场成为一个英雄，这呈现了姜文这代人只能在戏仿中模仿革命英雄的境遇。可是，戏仿总归是戏仿，马小军知道他永远都成不了英雄，就像他“强奸”米兰未遂一样，马小军想印证自己是一名男性英雄却一次次陷入失败的境地。甚至影片结尾处观众“恍然大悟”，马小军与米兰的爱情故事本身就是马小军的青春幻想，也许他根本就没有和米兰恋爱过，一切都是他的臆想。这种叙事的真实与虚幻，在姜文此后的电影中都有所体现，尤其是《一步之遥》更成为电影的核心主题。

1999年的《鬼子来了》，姜文所戏仿的对象是儿时看过的抗战电影，他试图处理的问题是，如果在武工队长缺席的情况下，没有外来革命者的启蒙和发动，愚弱的村民面对日本鬼子会不会也走向反抗之路，姜文的回答是，有人性的、善良的日本鬼子就是日本鬼子，即便你对他一千个好，他终究也是日本鬼子，醒悟后的马大三拿着砍刀冲进日本俘虏营，但终究无法逃脱被日本人砍头的命运。这是经过80年代启蒙话语改造的姜文，重新思考普通村民与作为历史主体的人民之间的关系。后来的《太阳照常升起》中，姜文再次把50-70年代书写为梦幻、激昂、诗意的空间，不过，这依然是照片中镂空的父亲、父亲缺席的时代，姜文扮演的下放到农村的唐老师带领一群村里的孩子们在山上无所事事地放空枪。

直到《让子弹飞》，空枪变成了一场打土豪的“革命”表演，而且是一场表演的盛宴。姜文穿越到民国，化身为革命者、土匪张麻子，一开始张麻子假扮县长，黄四郎也让手下扮演张麻子。最后张麻子以为民除害的名义，带领着众家兄弟们攻占了黄四郎的碉楼，砍下了黄四郎的头，只是这不是黄四郎的真身，而是一个替身和戏仿者，一种黄四郎作为恶霸地主的符号先行死亡，真正的黄四郎反而成为了滑稽的模仿。

姜文似乎总在讲述一种模仿、戏仿的故事，一种“假作真时真亦假”的故事。就像没有赶上革命的马小军，始终幻想有一天能开着坦克解放全人类，这可谓姜文式的文化意淫。

《一步之遥》戏仿了谁？

《一步之遥》更是如此，戏仿成为这部电影从内容到形式最大的主题。《让子弹飞》的结尾处，张麻子一个人骑车马说要去上海，果然，姜文从此前的电影中“穿越”到大上海，扮演一个娱乐业大亨马走日。这次他不是要杀土豪，而是帮助民国暴发户（军阀和权贵）变成真正的贵族，姜文扮演的马走日和葛优扮演的项飞田又显露出顽主的本色，给大帅之子武七“私人订制”了一回贵族套餐。马走日说他是晚清老佛爷身边的“红人”，也就是前清遗老，因此，他懂得什么才是有面子、有身份的贵族范。要想装逼就得去上海，因为十里洋场的外滩才能包装出洋腔洋调、洋声洋韵。

电影前半部分，姜文、马走日把民国的浮华拍得金碧辉煌，并戏仿好莱坞经典的歌舞片、百老汇舞剧等，当然，重要的是攒一个局，办一场超级豪华的世界级选美大赛，邀请“八国联军”来捧场，这些都可以提升暴发户的逼格。马走日就像一个纽约大都会的盖茨比，挥金如土，极尽奢华。可是，就在他与完颜英的爱情推向高潮，忘乎所以地飞向月球之时，浮华散尽，完颜英香消玉损、曝尸荒野，马走日也人仰马翻、一落千丈，成了被追捕的杀人犯，马走日还真成了盛极而衰的盖茨比。这时，观众可能会意识到从电影一开“腔”，就传出姜文模仿石挥在《我这一辈子》中的画外音，一种老北京说相声、讲评书的腔调，在北京人马走日看来，上海就是一个冒险家的乐园，可以把人捧上天，也可以把人摔在地下。

随后，马走日如同走进一个表演的万花筒，一会是民国大帅府上的贵客，一会是项飞田追捕的逃犯，另一会又成为王天王舞台剧中戏仿的对象，还是武六小姐所拍摄一部《枪毙马走日》电影的主角，以及最终武六与马走日又玩乐一把荒野私奔的高潮戏，而戏的结尾处一座硕大的梦幻般地大风车，马走日从这个巨大的历史象征物中纵身一跃，完成了自己的狂癫之旅。就像《阳光灿烂的日子》的结尾，被伙伴们抛弃的马小军站上高台跳进游泳池完成象征性自杀；《鬼子来了》的结尾，马大山的头被日本人砍下含笑九泉；《太阳照常升起》中那列出轨的火车；以及《让子弹飞》中夕阳西下，落寞英雄张麻子独自离开。自杀是一次结束，也是一次新的戏仿之旅的开始。

若模仿马走日画外音的口吻，“马走日这一趟民国之旅究竟要说个什么档子事呢”，也许是对当下中国的某种回应。近些年，中国确实有钱了，尤其是西方发生金融危机之后，中国已经成为全球第二大经济体，而中国人马云也成为了亚洲首富，据说中国人登上世界首富的宝座也指日可待，可是有钱的中国人特别不自信，特别害怕被人称为暴发户，想成为受人尊敬的、有文化的贵族。于是，中国又是办奥运会，又是办世博会，邀请全球贵宾都来中国，吸引了世界的目光，这确实让中国有了面子。马走日一方面拿大帅和武七的钱去营造中国的面子工程，另一方面又嘲笑了一把这种“有钱就是任性”的大帅们。就像大帅要娶一个俄国公主，既要办西式婚礼，又要张口就能演唱西洋歌剧，这种“画配音”有多么荒诞，当下的中国就有多么荒诞。这也许就是姜文以非常傲慢、张狂的方式告诉当下观众，别以为有钱了、富了，就不知道自己是个啥德行了。

与观众调情

如果把戏仿、扮演和过度表演作为理解姜文的一种角度，这或许就是姜文的电影为何总是像话剧一样充满了激烈的戏剧感，这种戏剧感成为姜文重构外在世界的方式。《一步之遥》的随性所至和嬉笑怒骂，让姜文彻底放下身段，像个北京茶馆里的说书艺人，说一说、聊一聊民国的“那些人，那些事”。可是，姜文那副永远像顽童一样的笑脸又总在提醒着观众，“您千万别当真，这就是一场戏”。马走日从一个舞台穿越到另一个舞台，从一种影像穿越到另一种影像，这与其说是一种后现代式的拼贴和对叙事本身的怀疑态度，不如说是革命高潮之后的姜文想通过戏仿和扮演来重返一种历史的现场。为了凸显这样一种表演性和戏仿效果，观众成为姜文电影中不可或缺的道具。

特别是《一步之遥》中，银幕中围观的观众以及在电影院中观看《一步之遥》的观众，都成为马走日调侃、调情的对象，难怪飞身跃下的马走日依然没有忘记对着银幕，向银幕之外的观众直接喊话。自鲁迅在小说中提出“麻木的看客”以及把看客与被围观者作为一种典型场景带入中国现代史中之后，启蒙故事、革命故事都少不了面无表情的庸众和群情激愤的群众角色。也许姜文对于成长年代里的作为盛大节日的革命以及群众大联欢记忆犹新，这使得他在扮演、戏仿各种角色的同时，也总是要把英雄放置在群众可以注目的舞台上。这或许就是姜文为何如此心仪于话剧、电影这种带有观众集体观看的艺术样式。于是，《一步之遥》中充满了这种领袖讲话、群众联欢、话剧演出、电影放映的“公共”场景。在这个意义上，《一步之遥》的上映本身是姜文对观众的一次邀请，邀请大家加入姜文的电影仪式。

有的观众充分理解姜文的苦心孤诣，而有的观众显然对这种过于热情的邀请所冒犯，根本无法加入姜文的戏仿游戏。对于后一种观众来说，《一步之遥》是一种视听折磨。这当然不能责怪观众不懂姜文，就像崔健的歌中所唱“不是我不明白，这世界变化快”。暂且不说世界、中国发生了多大的变化，就是那种姜文所真诚地相信的“真作假时假亦真”式的故事，又有多少沉浸于“小时代”的观众愿意“围观”一下呢？在这个意义上，说姜文已经与“小时代”脱节，也是可以理解的，只是姜文的意义在于，哪怕自己真的变成一座“活僵尸”，也要生龙活虎地走上绚丽的舞台。

张慧瑜，中国艺术研究院影视所副研究员。

源济