曹利群：“死人”音乐会的前世今生

源济

曹利群：“死人”音乐会的前世今生

原创： 曹利群 大家  今天

RECITAL，也就是人们经常说的独奏音乐会。在匈牙利作曲家李斯特之前，这种演出形式驳杂不一，开场也许有人演奏两首钢琴曲，换人再唱两首艺术歌曲，再来个三重奏的组合，总之，一场钢琴音乐会，没有一个人从头弹到尾的。

李斯特

1840年前后，李斯特开创了一个人贯穿全场的独奏会，那个年代也只有他自己做的来，少有人可以仿效。最早的时候钢琴和作曲家的脸正对着台下的观众，后来下面觉得看不到钢琴家演奏的手，于是才改为舞台侧放。左右两侧各放一台，上半场在一边，下半场在另外一边，这样台下两边的人都可以看到演奏家的手。

演出结束，李斯特把手帕丢到台下，贵妇淑女抢成一团，没抢到的当场昏厥过去。李斯特现场的魅力，无论当时甚至现在也是无人可及。

那个年代，靠着个人魅力独撑一场音乐会是相当困难的。直到19世纪上半叶，演奏家一直习惯演奏同代作曲家的作品，曲目大都是些小品，不时兴演奏已故作曲家也就是“死人”的作品。包括交响音乐会，也不演“死人”的作品。1847年贝多芬逝世20周年纪念音乐会，莱比锡布商大厦管弦乐团演奏了贝多芬全部9首交响曲，在当时都是很出格的事。

《马太受难曲》在巴赫去世一个多世纪之后重见天日，要归功于门德尔松。有一次门德尔松陪妻子去买肉，老板娘用来包香肠的是发了黄的旧乐谱。回到家里，门德尔松好奇地阅读谱子，发现非比寻常。连忙跑回肉铺买下了全部的包装纸。当然这个情节是以讹传讹，但门德尔松“复活”了死去一百多年巴赫的伟大作品却是音乐史上一件了不起的事。

巴赫

传说中的巴赫手稿

到了19世纪下半叶，无论独奏还是交响音乐会，在奥地利作曲家兼指挥家马勒的提倡下确立了剧场规则：乐章之间不能鼓掌，更不能喝倒彩。出入剧院音乐厅也要正装出席，厅堂内不得大声喧哗。

马勒

到那个时候，音乐这个行当并没有现在的分工，作曲家自己就是演奏家，甚至指挥家，从巴赫、莫扎特到贝多芬，再到浪漫派作曲家都是如此。20世纪初期的匈牙利作曲家巴托克也是弹的一手好钢琴，包括肖斯塔科维奇也是一样。作曲家的创作一般在钢琴上完成，但未必都是钢琴演奏家。事实上，独奏音乐会的形式不过200年，而职业演奏家们热衷开独奏音乐会也不过100年左右。除了个别人，职业演奏家大都不再作曲。

到了20世纪，随着越来越多的前辈作曲家作古，加上以勋伯格为代表的新维也纳乐派的20世纪作曲家的艺术追求与大众趣味分道扬镳，“活着”的作曲家可供演奏的作品越来越少，演奏家不得不转过头来面向“死人”。遂有了纪念某个作曲家逝世多少年的专题音乐会。

此风一兴，演奏家竞相仿效。交响音乐会也来附和这种纪念音乐会的形式，久而久之，就变成只演奏“死人”的作品的固定模式。

为了推动当代音乐创作，一些指挥家有意识地在音乐会的曲目中加入一首“活着”的作曲家的作品。像柏林爱乐乐团的指挥西蒙·拉特，每次国际巡演都要带上一位英国作曲家的作品。虽然观众不一定买账，但时间久了，总会对当代作曲家的新作品有所推动。

20世纪以后的独奏音乐会开始有大跨度的“穿越”，比如半场巴赫半场肖邦的曲目安排，演奏家将巴赫和肖邦之间存在的某种关系串联在其中。当代欧洲的钢琴演奏会已经不是穿越而是飞跃、跳跃：一首巴赫之后紧跟一首韦伯恩，再返回四五百年的历史深处弹一首英国作曲家威廉·伯德的作品，然后突然反身跳回到当代作曲家利盖蒂。这样的曲目安排出于两方面的考虑，一是观众已经不满足一场音乐会一个作曲家、一个风格的口味，他们需要新的刺激。再者20世纪的作品风格上更接近巴洛克或者前巴洛克，而非18、19世纪。这种跳跃看似突兀，其实有着现场的需求和音乐作品跨越时空的内在联系。

如此看来，活着的作曲家怎样让“死去的”作曲家“活”在当下，这是个不得不思考的问题。

在青年作曲家、钢琴家代博最近一场音乐会中，我看到了更为可喜的变化。他为2018年的音乐会设定了一个新主题——《巴赫时光的旅行》，即以巴赫为线索，将贯穿500年的键盘音乐，从前至后以链环的方式展现给听众。其中既能感受到前后几代作曲家之间的传承与发展脉络，同时又可以发现，每一个作曲家在继承前辈的同时，如何尽全力试图摆脱前人的影响，寻找属于自己的音乐语汇。

通过这样一场音乐会，才能明白巴赫并非孤立的大师，也不是通过个人想象力树立起的一块丰碑，而恰恰是将前辈音乐语言融会贯通，为巴洛克建筑加盖了一个完美的穹顶。

下半场为听众打开的“巴赫学生笔记本”，串联了许多后辈作曲家具有明显巴赫风格的作品。很多观众第一次在现场听到肖邦、舒曼和圣-桑这些浪漫派作曲家的复调音乐作品，那种新奇感溢于言表。

人们这才知道，到了浪漫主义时期，作曲家仍然在写巴赫风格的作品。这就像阅读中国文学史，由于我们自己的教材多为断代史，学生就以为汉赋、唐诗、宋词、元曲只属于它们对应的朝代，殊不知汉赋从汉代一直延续到清代，上千年中有许多作家以这个体裁来写作。现场的观众太需要这样的“笔记本”，让我们知道巴赫风格的延续。

更为可喜的是，作为作曲家，代博改编了阿根廷作曲家皮亚佐拉的《天使之死》，来作为巴赫学生笔记本的最后一首，也完成了他以作曲家和演奏家的双重身份重写经典的心愿。

在今天，年轻一辈演奏家应该关注这样一个问题，他们演奏不仅仅是某个作曲家的作品，也不仅仅是单纯的技巧，他们应该通过自己的演奏告诉观众，音乐的历史是什么，自己的音乐观是什么，应该关注不同年代的作品如何承传，如何演变。所有的“死人”都可以“复活”，已故作曲家都有自身的当下性，而当下的作品，也需要从历史线索方面加以诠释和延伸。

意大利美学家克罗齐说，所有是历史都是现代史。而在很多演奏家那里，历史已经变成了一种绝对的“过去”，和现实不发生关联的过去，或者是“当下风景”的历史装饰。为了演奏而演奏，不过是如何把巴赫弹的更巴赫，把巴赫弹的更自我。一场有创见的钢琴和羽管键琴的演奏会，在一个半小时里让观众听到18位作曲家相互关联的作品是多么有趣。换言之，这也是一场奇妙的音乐课。演奏家一边演奏，不时对一些作品给予解释。于是我们知道，巴赫的音乐既受到法国和意大利宫廷音乐的影响，又在他的手下产生变化。比如法国的库朗特舞曲是慢的，那种宫廷味道十足的乐曲，到了巴赫手下就成了快的。还有巴洛克音乐自身的细微差异：法国音域的狭窄，意大利旋律的跳跃，法国装饰音的节制，而意大利却很花哨。

激活“死人”需要创意，没有巧妙的曲目编排，没有恰到好处的解析，观众是得不到这些意外惊喜的。