除了一再重申女性悲惨，文学还能够做些什么？| 从《使女的故事》谈起

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除了一再重申女性悲惨，文学还能够做些什么？| 从《使女的故事》谈起

原创： 张之琪 界面文化  前天

由加拿大作家玛格丽特·阿特伍德同名小说改编的美剧《使女的故事》于今年4月25日推出了第二季，虽然原著的故事在第一季结尾就已经讲完，第二季是编剧在小说基础上的续写，但新一季口碑不输前作，豆瓣评分从8.8飙升到9.4，在“烂番茄”上也保持着90%以上的新鲜度。唯一的问题是，相比第一季，第二季的剧情更“虐”了，许多剧迷大呼“看不下去”，甚至呼吁这部口碑爆棚的好剧快点完结，千万不要再拍下去了。

电影自媒体“桃桃淘电影”就以《受不了了！这部剧能不能快点完结啊！》作为标题来介绍《使女的故事》第二季剧情；《纽约时报》的剧评也代表了部分观众的心声，“不知道制片人是怎么想的，也很难说这部剧适不适合拍到第二季或第五季，甚至更长。但是有时候，对故事有效性最好的证明就是，已经有很多人希望它快点完结了。”《卫报》也刊出了题为《永无止境的噩梦：求求女性主义反乌托邦小说别再虐待女性了》（以下简称《噩梦》）的评论，文章认为，许多反乌托邦小说正是通过贩售苦难来带动销量，尤其当受虐者是女性时，这种效果便更加显著，于是在这些小说中，作家着重渲染一个男性主导的极权社会如何花样百出地折磨女性，即便这种折磨有时候显得十分荒谬，是“为了折磨而折磨”。《纽约》杂志甚至将《使女的故事》第二季形容为“一部永无止境的可怕的女性主义施虐色情片，和极端的厌女症作家的作品有一拼”，文章同样对这种令人不适的暴力是否有恰当的理由提出了质疑，“这种暴力究竟是能给故事带来更深刻的内涵，还是仅仅处于一种病态的施虐心理？”

《使女的故事》第二季暴力升级

从《使女的故事》第二季是否过度地渲染了暴力这一问题引申开去，《噩梦》一文作者Sarah Ditum表达了对市面上越来越多的女性主义乌托邦作品的忧虑。她认为，虽然“意识觉醒”是女权主义运动中很重要的一部分——用暴力制造耸动的效果有助于唤起女性的反抗意识——但这毕竟只是万里长征的第一步，而当下女权运动所面临的一个急迫的问题正在于：我们已经在意识觉醒方面展现出了不可比拟的力量，却难以将其转化为具体的行动目标。而女性主义反乌托邦文学似乎也走进了这样的死胡同，“我们知道哪些事情是错的，但一旦面对该如何纠正的问题，就只能僵持不前。”

于是我们看到，问题的关键并不在于对于女性主义反乌托邦作品来说，何种尺度的暴力是合适的，而在于除了通过暴力不断重申女性的悲惨处境之外，这些作品还能为我们提供什么？文学是否能够为现实指明一条出路？女性主义文学是否应该忠实地刻画、甚至是有先见性地指导女性的抗争？又或者说，我们对文学提出这样的要求是否太过分了，社会问题的“解决方案”本不应该由小说来提供？

为什么恐怖和暴虐仅仅刺痛了女性？

如果将“能否提出解决方案”作为衡量女性主义反乌托邦小说的标准的话，那阿特伍德的《使女的故事》恐怕也很难合格。尽管电视剧第一季以女主角Offred在拒绝向另一位使女丢石头后被塞进一辆黑色面包车而告终，但这却并不是小说真正的结局；在小说的尾声部分，我们得知故事的叙事者其实并非Offred本人（虽然小说一直以第一人称行文），而是许多年后，一群“基列研究”学者在一盘录音带上听到了Offred的自述，而从黑色面包车车门关闭到基列国覆灭之间，究竟过了多久？反叛军是怎样颠覆了基列国政权，并建立了一个允许“基列研究”这样的学科存在的新世界的？阿特伍德并没交代。

在日前一场《使女的故事》观影分享会上，北京大学中文系教授戴锦华指出，这一结尾的设计体现了阿特伍德的“柔软”：一方面她为我们描述了一个太过残酷也太过真切的恶托邦（Dystopia，也译作“反乌托邦”、“反面乌托邦”）；另一方面，她将这个恶托邦放置在了未来的未来的过去，而真正的叙事者则处于未来的未来，通过这一时间差，阿特伍德承诺给我们，那个恐怖的世界终将沉沦。但同时，这种“柔软”又使阿特伍德在书中搁置了一个问题，那就是我们如何在基列国的废墟上建立一个与之完全不同的国度。基列国之所以恐怖，是因为它与现实的距离仅一步之遥，而身处这样现实中的我们（包括阿特伍德本人）又是否有能力去想象一个真正男女平等、不存在强权和压迫的政治形态呢？戴锦华坦言，这正是她在阅读《使女的故事》时的“不满足之处”。

戴锦华

戴锦华将阿特伍德的工作比作一种“未来考古学”，这种站在未来的未来对未来进行考古研究的写作实践本身，就是对现代主义基本承诺的消解和反叛，这一基本承诺便是，我们会不断进步，人类在不断自我提升，文明也会不断自我提升，任何进步所带来的问题最终都会通过进步本身来解决。而阿特伍德想要通过《使女的故事》告诉我们的，正是文明是多么脆弱，我们离文明的滑坡真的只有一步之遥；同时，真正的进步又是多么艰难，以至于在太多人看来，所有改变世界的努力都只是权力的转移而已。

于是我们在女性主义反乌托邦小说中，看到了一种新的叙事类型，它们想象了一个女性占绝对优势的世界。这类小说是“她乡式”（Herland，1915年由夏洛特·吉尔曼设想出的一个没有战争、冲突和强权的母系社会）的女性主义乌托邦的另一种反面——当女性获得了支配男性的权力，世界并不会就由此包裹在爱与和平的粉红泡泡里，暴力和犯罪仍会继续，只是权力天平上的双方发生了反转——男性因自己失去了长久以来的优势而恐慌，女性则开始对应该如何行使自己刚刚获得的权力想入非非。

在《使女的故事》第一季刚刚开播之时，视频网站Youtube上曾有一支名为《使男的故事》（The Handman's Tale）的恶搞视频迅速走红，视频将《使女的故事》中的男女角色调转，想象了一个极端女权主义社会中男性的悲惨处境。做出类似尝试的还有法国女导演埃莱奥诺尔·普利亚（Eleonore Pourriat），她在与Netflix合作的新剧《男人要自爱》（I Am Not An Easy Man）中讲述了一个处处留情、视女性为猎物的花花公子穿越到另一个世界的故事，在这个新世界里，掌权的是女人。

《男人要自爱》中性别角色的倒错

如果说，上述两个例子只是对现实的简单戏仿的话，英国女作家娜奥米·奥德曼（Naomi Alderman）的悬测小说（speculative fiction）《权力》（The Power）则为女性的支配地位找到了一个生理上的解释。小说的故事建立在这样一个基本假设之上，即青春期的女孩突然发现她们的身体可以产生一种致命的电荷（electrical charge），产生这一电荷的器官名叫“线束”（skein），是女性新近进化出的一条位于锁骨上方的横纹肌。且不论这一设定是否有足够的科学依据（毕竟电鳗可以做到的事情，为什么人类不能呢？），但它的效果却是显而易见的，女性生来拥有的这一致命武器足以颠覆以往所有的文明结构。男人要小心了！“很快”，奥德曼写道，“就有父母告诉他们的儿子，不要单独外出，也不要去偏僻的地方。”——其中的讽刺意味不言自明。

奥德曼希望通过小说来挖掘和探讨权力更加黑暗、更加腐败的一面，女独裁者和女变态杀手为了宣誓自己的性别霸权，制造了一个更加混乱、无法可依的世界；但在开头的几个章节中，奥德曼却小心翼翼地隐藏了自己的意图，她甚至故意用一种积极、正面的笔调来描写这种性别角色的倒转，让许多女性读者看来不仅羡慕，而且解气。对于这种“先扬后抑”的写法，奥德曼在接受《纽约时报》采访时表示，她希望小说的前几章能够让女性读者感受和想象一下自己作为权力上位者的样子，她认为这种思维实验是有益的，因为“从另一个角度看看社会总是好的”。但最终，我们还是要回到那个问题：“女人真的比男人好吗？并不是的，人就是人。”

《权力》

即便如此，仍然有许多批评者认为，《权力》有挑起性别战争之嫌，因为那些后来凭借“线束”器官上位的女性，曾经在男权社会中被恐吓、被强奸，甚至被强迫成为性奴，这让她们后来的“复仇”显得情有可原。然而在奥德曼看来，弱势者走向独裁者的道路正是她感兴趣的：“我是犹太人，我当然可以将自己想象为一个大屠杀的受害者；但对我来说，关于大屠杀更重要的问题，不是如何避免成为一个受害者，而是如何避免成为一个纳粹。”

奥德曼的回答似乎给出了一种新的思路。当我们要求女性主义反乌托邦小说给出一个男女平等的解决方案的时候，或许应该停下来问一问：为什么需要反思的总是女人？为什么那些令人直呼看不下去的恐怖和暴虐，刺痛的只是那些不知不觉自我代入的女性的神经？关于男女平等更重要的问题，究竟是如何避免沦为一个行走的子宫，还是如何避免成为一个将女性变成“行走的子宫”的男权社会的帮凶？

文学提供的不是变革的方案

而是变革的冲动

《噩梦》一文提出的另一个问题是，给小说贴上“女性主义”的标签，究竟意味着什么？小说是否承担着推动社会变革的责任？

对于“女性主义”的标签，阿特伍德本人一向抱有警惕的态度，在2017为《纽约时报》撰写的一篇专栏文章中，她回答了《使女的故事》究竟是不是一部女性主义小说的问题：

“如果你指的女性主义小说是一本意识形态宣传手册，宣称所有女人都是天使，她们总是受害者，而且不能做出道德选择，那么这本书就不算。如果你指的是这样的小说——女人也是人，她们有着各不相同的性格特点和行为偏好，有着不同的想法，她们的角色有趣而重要；围绕她们展开的故事对小说的主题意义重大，不管是对故事结构还是情节来说，都不可或缺——那么答案就是肯定的。从这个层面上看，许多书都是‘女性主义’的。”

但《噩梦》作者Sarah认为，阿特伍德并没有正面回答问题，而是在两种“站不住脚的女性主义之间游走”。女性主义既不是“完美女性”的宣言，也不只是身为女性所遭遇的事情；女性主义的意义在于瓦解制度上男性对女性的支配权力，以及经济方面、性方面和生育方面男性对女性的剥削和掠夺。

而在戴锦华看来，阿特伍德对“女性主义”标签的警惕，主要有两方面的原因。首先，作为一名女作家，她不愿意别人用性别来定义她的作品，因为“女作家”这个称谓本身，就带有某种令人不适的歧视。为什么男作家就会被直接称为“作家”，而女作家就要加上一个“女”字呢？语言学中这种现象被称作“标记”（Markedness），占支配地位的、默认的词汇就不需要标记（unmarked），而次一级的、特殊的词汇则需要标记，例如“（男）作家”就不需要加上“男”的前缀，而“女作家”则需要。另一个原因是，任何一种“主义”，都不可避免地包含着一些教条，一些僵死的、无法包容差异性的因素，而这些“教条”往往是与文学的精神相悖的。

戴锦华提到，阿特伍德恰恰是无须用“女”字来标记和前缀，就能无愧地站立于文学之林的、世界上最优秀的作家之一；并且无论加不加上“女”字、谈不谈“主义”，阿特伍德都是一位有着极端清晰的性别意识和性别立场的作家，她在作品中用她全部的敏感和才情去捕捉和再现了女性的生存境况。

阿特伍德（右）与《使女的故事》女主角的扮演者伊丽莎白·莫斯

因此，戴锦华认为，对于《使女的故事》的一个更公平的评价是，它的确是一部伟大的女性主义小说，但女性主义却不是它的全部。因为故事中的那个高压、威权的社会并不只是一个男性压迫女性的社会，而是一个极少数被称为“大主教”的人们占有一切、掠夺一切的社会。因此，《使女的故事》要探讨的，也并不只是“女性主义”，而是现代文明中脆弱的平等、正义的理念。戴锦华指出，在阿特伍德写作这本书的上个世纪末，这一平等、正义的理念就已经被人类抛弃，不再携带乌托邦冲动的力量，而阿特伍德敏锐地捕捉到了这一危机。她想要告诉读者的正是，一旦这一理念被摧毁，我们将坠入怎样的世界。

戴锦华从整个故事的开头谈起，当时还叫June的Offred和好友Moira晨跑过后，走进一家咖啡店（原著中是走进便利店买烟），发现她们的信用卡被拒绝了，女性就此失去了财产权。在戴锦华看来，这个桥段可以应用于许多叙事类型，警匪片、恐怖片、惊悚片都可以，它之所以有效，是因为它深深地根植于我们的日常经验。现代生活是如此的舒适，并且一整套以我们为中心的、服务于我们的社会结构正在让这种生活变得更加舒适，让我们更加有安全感，以至于我们会忘记，我们生存所依凭的一切都是如此脆弱。《使女的故事》的开头就是这样一个安全感化为泡沫的瞬间：当信用经济已经成为我们日常生活最基本的经济事实之时，人们不假思索地将财产交付与系统，直到某一个平常得不能再平常的早上，系统内部发生了颠覆性的变化，一种我们习以为常的舒适的、有安全感的生活，就此成为过去。

June回忆中过去的幸福生活

换言之，文学可能无法承担推动社会变革的作用，它承担的是一个预言者、一个拉响警报的人的作用。通过语言的技术、时间的魔法，文学将现实世界中已经存在的问题在虚构的领域中进行延伸，就得到了一个幽暗恐怖的未来——这个未来并非凭空编造，它距离我们生活的现实不远，可能只是一个小小参数的改变。文学提供的不是变革的方案，而是变革的冲动，它给龟缩在“岁月静好、现世安稳”的微观祈愿中的人们拉响了警报，告诉他们这种所谓的“小确幸”其实是建筑在我们对现代社会的逻辑、体制、机构的充分信仰之上的，而这种信仰本身就是短视、盲目自信和自我麻痹的结果，而它很可能将我们拖入一个恶托邦式的万劫不复的深渊。