止庵：莫奈画里的人到哪儿去了

源济

止庵：莫奈画里的人到哪儿去了 

原创 2016-10-23 止庵 大家

文 | 止庵

前些时去了几个楼盘的样板间，发现客厅里悬挂的都是克劳德·莫奈画作的复制品。我觉得很有意思：莫奈的某些画与“幸福生活”或至少是对此的憧憬之间好像存在着某种联系，尽管这样的“被接受”无关乎一位画家的成就。

看印象派的画须得保持一定距离，据说最早那批观者就是把鼻子凑到画布上去了，结果只看见一片漫不经心的混乱笔触。但是面对莫奈这些画，观者实际上总有一种隐约的愿望，想进入他所创造的氛围中，哪怕只是暂时地。我指的主要是莫奈在“印象派”时期，即一八七四年第一届联合展览会至一八八六年第八届联合展览会之间的作品，虽然他并未参加最后这一次印象派展览；或者再早一点，《日出，印象》（一八七二）之后的作品。

▲ 日出，印象，莫奈

莫奈以画风景画著名，但也画过为数大概不多的人物画，在画 《日出，印象》之前，有几幅置身室外的人物的半身像，风景只是背景，如《坐在特鲁维尔海滩上的卡米耶》（一八七○）、《特鲁维尔海滩上的卡米耶》（一八七○）、《特鲁维尔海滩》（一八七○）等，对莫奈来说也许不算重要，却对我们理解他的风景画不无帮助：实际上，他所有的风景画都起步于此。

如果说这是“第一步”的话，那么下列画作就是“第二步”：《圣址帆船》（一八六七）、《青蛙塘》（一八六九）、《贝松草原》（一八七四）、《花园里的艺术之家》（一八七五）、《韦特伊附近田野里的丽春花》（一八七八）等，只不过将人物缩小、背景的风景扩大了。

到了“第三步”，人物越来越小，只是隐约存在，乃至完全看不见，但还是与前两步差不多的环境，也就是说，其实人物还在那里——这乃是他们看到的景色，如《赞丹》（一八七二）、《阿姆斯特丹的桥》（一八七四）、《阿让特伊的游艇》（一八七五）、《蒙索花园》（一八七六）等，《印象，日出》亦可包括在内。这与其说是人物从自然中退隐的过程，不如说是人物更深入自然的过程。然而不管如何深入，画的都是步履所及之处，而且对画家来说，原本是不分人文景观与自然景观的。这也是莫奈的画中始终有“人气”的缘故。

值得留意的是在莫奈的画里，究竟是些什么人物去到大自然之中。我在奥赛博物馆 所见他的《草地上的午餐》（一八六五），虽然只是原画残留的两个片段，但与亦为该处收藏的马奈同名画作相比，除了是在外光下完成的——这对莫奈至关重要，另有一点不容忽视：这并不是开玩笑。莫奈画的是几位绅士淑女的一次郊游，丝毫没有存在于马奈画作中的那种越轨与挑衅意味。莫奈这些风景画，都可以理解为某一特定阶层或某种特定性质的生活向大自然——说穿了就是郊外，甚至只是室外而已——的延伸。

▲ 花园里的女人，莫奈

莫奈的画里很少具有内在冲突，而内在冲突几乎是现代绘画最重要的因素。可以举《花园里的女人》（一八六七）为例。画中那位穿着白色长裙、打着小白阳伞的女人，与树林、草地、树上和草地上的花完全协调一致，仿佛一切合该如此似的。莫奈绘画的安稳感和幸福感，很大程度上来自于各种成分之间的协调，以及彼此共有的柔和。莫奈的人物总是那么体面，娴静，安详，幸福，仿佛都是事业有成，生活完满，无忧无虑。他们的心境与格调都被带进了风景，所以风景也常常是阳光明媚，草木茂盛，即使时逢冬季（如《阿让特伊景色》，一八七五；《浮冰》，一八八○），景色也在人物的心境、格调所允许的变化范围之内。

莫奈的诗意不是诗人那种没边际也没着落的诗意，而是中产阶级忙碌工作之外的诗意，安宁，舒适，带点儿甜丝丝的温馨。隐藏在画面背后的画家似乎是一位守成而又颇具品位的人物，态度总是坦然，一切都是“已经获得”，不是“意欲获得”，所以没有垂涎、躁乱之相。说来我一直不大明白：这么个对社会绝无威胁的好人，最初那些年大家干吗非要坚决予以抵制不可呢。

一般认为，印象派的出现与照相术有着密切关系，然而若从仿真或清晰来考虑，被替代的传统绘画好像比他们画的还要更像照片一些。与其说照相术提示印象派画家该怎么画，倒不如说提示他们不该怎么画，至少莫奈的画法大概是对照相术的某种抗拒。“印象派”因莫奈的Impression，soleil levant(日出，印象）一画而得名，这里“Impression”一词，所描述的是主体与客体的一种融合。我们在莫奈的画里看到的风景，其实是一个人面对风景所感受到的风景的氛围。莫奈之前的这类绘画，氛围要靠观者从画面上细细感受，他则直接把它画出来了。

然而这是莫奈而不是别人眼中的风景——这才是最重要的；这一点莫奈坚持了一生。甚至是不是风景都无所谓——在莫奈的头脑中，未必有“风景”或“大自然”这一概念，虽然所画的大多是风景画。对莫奈来说，“方法”永远比“对象” 更重要。可以比较一下《撑阳伞的女人》（一八七五）与《户外的女人》（一八八六），二者内容颇为接近，但在后一幅中，人物的面目，她的手，裙子的皱折，总之与人相关的各种细节，都变得更加不清楚了。画家对人关心得越来越少，而对“光—色”变化却留意得更多了。

▲ 卢昂大教堂，莫奈

这时作为美术史上一个流派的印象派已经终结。但莫奈认为印象派的研究尚未完成，于是他独自继续做这件事，从而走上一条孤绝之路。风景更纯粹地成为他的研究对象——从具体内容更多转向“光—色”的变化，或者说，将“光—色”的变化看作具体内容。“光—色”总归是要寄托于“形”的，虽然它们常常掩盖了“形”；莫奈后来所作的试验，则有一种使“光与色”完全独立出来的倾向。

画家所需要的是一些能够体现“光—色” 变化的载体——最好是同一载体，于是就有了系列画《干草垛》（一八九○至一八九一）和《卢昂大教堂》（一八九二至一八九四）。这些画有种从简单中求复杂——而且是极尽复杂——的趋势，所画的更都是无人之境。回过头去看，如今普通观者最重视的一点——此前那些画里的中产阶级以上的趣味和对他们生活方式的暗示——在莫奈的美学中可能正是不够成熟、不够完美的地方，至少在他自己看来是这样的。

画《干草垛》和《卢昂大教堂》的莫奈，应该是他自己心目中更重要的莫奈，甚至可以说是真正的莫奈。同时画的《白杨树》系列（一八九一）同样体现了这一点，只是相比之下，色彩绚丽一点，好像多一点“人气”。但也许只是我们感觉如此，觉得色彩有感情因素，或者说，有与观者感情交流的可能，但在莫奈，未必与《干草垛》和《卢昂大教堂》有多大区别。画家画的是眼光，我们感受到的也许是心境。

▲ 睡莲，莫奈

莫奈后来大画特画的《睡莲》与《白杨树》系列之间似乎有更多的传承关系。当在MOMA看到参观者们纷纷站到高两米，总长达十二点七六米的三幅连作《睡莲》（一九一八年）之前合影时，我想其间大概仍然不无“误读”。在《睡莲》中，“形”尽量简单，“色”尽量浓重，而对“光”的强调又要大于对“色”的强调。无论如何，《睡莲》更能让我们感觉到美，或者说，是“光—色”变化与美的最好融合；虽然在莫奈那里，“光—色”变化本身就是美。

【作者简介】

止庵 | 腾讯·大家专栏作者，著有《周作人传》《樗下读庄》等。