20世纪90年代中国文学整体批判 zt

面瓜

20世纪90年代中国文学整体批判


葛红兵



摘要：20世纪90年代文学作为一个独立断代，其意义和价值，尚未得到文学理论批评界的深入研究。20世纪90年代文学对于20世纪中国现代文学整体性的农耕书写特征，整体性的启蒙叙事、革命叙事困境，具有主动性反拨的意味。重新认识20世纪90年代文学，我们可以梳理出三种叙事走向：探寻古典文化、皈依身体性属、走向民间话语等，但无论哪一种，都不能算是成功地走出了中国现代文学创作的整体困境，它们本质上依然属于20世纪中国现代文学整体性困局范围之内，尽管它们共同的出发点是对启蒙叙事、革命叙事的反思，是对现代中国文化的整体性反背。20世纪90年代，作为20世纪的“末世”，其文学短处和它的成就一样鲜明，对20世纪80年代的厌弃（包含对20世纪80年代对五四文学的高扬策略的厌弃），使它带上了无起点又无终点的“世纪末”色彩。

关键词：20世纪90年代文学    探寻古典   皈依身体   走向民间

    作  者：葛红兵 1968年生，江苏南通人，上海大学文学与创意写作中心，教授，博士生导师（200444）





随着那个时代出名的作家纷纷职掌了全国及各地作协，登上领导岗位，20世纪80年代文学似乎笼上了一层光环，“重返80年代”等类似口号的提出，似乎正神话着文学上的20世纪80年代，但是，“重返”的要求却并非只是“神话”，相反可能代表了新世纪以来中国知识分子的某种普遍诉求。到底是什么冲动在支撑着这种“重温20世纪80年代”？本文作者认为，中国学术思想界的确需要一场“重温80年代”的运动，但是，本文并不试图以此为目的，本文试图讨论的是：我们在20世纪90年代到底抛弃了什么？知道我们丢了什么，才能真正知道我们回头要找什么。



上篇  “传统”：回溯式寻找者的稻草



20世纪90年代的文学，也许应该从两个人及其两部作品开始：贾平凹《废都》、余秋雨《文化苦旅》。

贾平凹是一个具有极高敏感度的作家，20世纪80年代，他写作了《浮躁》，小说名此后成为整个中国20世纪80年代的状况的代名词。《废都》的出场，也有同样的效应，这是一部在语言上模仿《金瓶梅》，在意识上也承接了中国明末《金瓶梅》（我国第一部文人独创长篇小说）文脉的小说，为什么《废都》突然接回了这个中国小说久已尘封的传统？《废都》某种程度上告别了理想主义风尚而转向世俗人生，告别了国家主义思潮而转向市井个人，告别了某种人文高蹈而转向物欲情欲，小说描写精神的幻灭、肉体的堕落、生命的毁灭。污浊的社会和扭曲的人性构成了小说世界观的一体两面。贾平凹突然之间把笔锋转向对物欲和情欲的批判与剖析，那种对改革和人性的赞美，对未来的信心与追求，为什么突然之间让位给了西京的暗淡黄昏及城头幽幽飘荡的埙的回音？与《废都》的市井人物、世俗风情中心，相比于理想人物、国家中心，物欲和情欲的扭曲描写，堕落和高蹈、善和恶的边界突然模糊了，曾经的反抗变成了扭曲自我以便适应，变成了迎合——今天看来，《废都》展示的一切，20世纪90年代初，相比于后来的世纪末“狂欢”，在中国还只是苗头，歌颂理想和礼赞未来转化为描摹黑暗和顺从丑恶，作者似乎突然之间丧失了用普通话叙述的兴趣，他突然改为俚俗化的文白口语，他是厌倦了什么吗？这种深层的颓唐和失望，也许不是来自对实有的观察，而是来自对心相的体验。这样体验里无论如何，都是值得赞赏了，鲁迅在《中国小说史略》中对《金瓶梅》的评价：“作者之于世情，盖诚极洞达，……同时说部，无以上之。”这种论断用在《废都》上，可能也适用。

《废都》获1997年法国费米那文学奖，曾经职掌哈佛教职的李欧梵先生称其为20世纪中国最好的小说。这种在海外的成功，和它在海内的喑哑局面，构成了鲜明对比（事实上这部小说的命运，也和贾平凹在十年后书写中国田园生活的消溃及乡土文化的溃败的《秦腔》构成了鲜明对比）。这部小说此后在国内的命运众人皆知，它在政治上无论如何都似乎只能被判极刑，在思想上因为触犯了“诲淫诲盗”的知识分子传统，也更因为对知识分子形象的灰暗描写，没有得到国内思想界的认可。这些让我们的讨论远远没有得到深入。为什么，在这个时刻，作者要把自己的眼光上溯到400年前的相隔两个朝代的兰陵笑笑生时代？作者在什么层面上感到了预感到了末世的轮回？什么样的失望情绪在主宰者作者对知识分子、国家、社会及至人性的如此悲观和颓废的看法？时过境迁，今天寻找这些问题的答案似乎已经不太重要，但是，在这些问题的背后，我们反复审视，可以更加清晰地看到贾平凹试图在传统的佛家和道家思想哲学中寻找慰藉的佝偻身影。

贾平凹是否极端渲染了中国知识分子的失望情绪？又是否他的那种佛道思维是否太过悲观？这些都还晦暗不明，当下远未到它们彻底澄明的时刻。但是，他在书写的政治策略上无论如何都是失败的，与他的失败呈鲜明对比的是另一个人——余秋雨的特别成功。这个人某种意义上渲染的情绪和他是一样的，对于整个20世纪中国现代文明的失望、对20世纪中国现代知识分子整体的失望。但是，他的写作策略却和贾平凹恰恰相反。这个能说一口流利普通话的上海学者，带着他的具有考据癖、历史癖散文集《文化苦旅》登上文坛，这个戏剧史学者，突然在散文上一举成名，并且市场传言他受到钦点好评。

他说，“如果有一天，我们突然发现，投身再大的事业也不如把自己的人生当做一个事业，聆听再好的故事也不如把自己的人生当做一个故事，我们一定会动手动笔，做一点有意思的事情。不妨把这样的故事称之为“收藏人生的游戏”。让今天收藏昨天，让明天收藏今天，在一截一截的收藏中，原先的断片连成了长线，原先的水潭连成了大河，而大河，就不会再有腐臭和干涸的危险（《收藏昨天》）。”因对大事业产生怀疑而回到小人生，因对现代文明产生怀疑而回到古代文明，余秋雨和贾平凹，这两个看起来极端不同的人，其实在思绪上是一致的。

余秋雨“寻找中华文化的灵魂”的“苦旅”，看起来比贾平凹振作许多，愉悦许多，似乎没有贾平凹的失望和颓靡。他拿着考古铲要寻找家园？为什么，他突然感到我们家园失落了？“文明的人类总是热衷于考古，就是想把压缩在泥土里的历史扒剔出来，舒展开来，窥探自己先辈的种种真相。那么，考古也就是回乡，也就是探家。探视地面上的家乡往往会有岁月的唏嘘、难言的失落，使无数游子欲往而退；探视地底下的家乡就没有那么多心理障碍了，整个儿洋溢着历史的诗情、想像的愉悦。（《乡关何处》）”

的确如此，少年得志又中年发福的余秋雨，没有像久病而又不得志的贾平凹那样走向消极遁世的佛家和道家，他似乎更加容易从儒家中找到某种呼应物，他的文化考古的苦旅，从失落出发，之后马上是拿着古董炫耀的洋洋得意。余秋雨在20世纪90年代初，怀揣着满腹经纶，怀揣着他在文革和开放岁月的双重经历，放弃了他的上海戏剧学院院长身份，洒泪追问“乡关何处？走上了他的“文化苦旅”，”中华民族，你是谁？你从哪里来？又要到哪里去？他把鲁迅、胡适等的世纪初之问，拿到了世纪末，但是，与胡适、鲁迅等不同的是，他不是向外询问，放眼望西方（事实上，他本来是一个西方戏剧史专家），而是向内询问，他问中华民族的历史，问中华民族的文化。在“问文化”这一点上，他和五四先贤的主张是一致了，但方向彻底不同；在问文化这一点上，他和文革构想也是一致的，但是他那向着古代寻根的路向又和文革断根的想法相悖。

看起来，余秋雨和贾平凹两个人风马牛不相及。但是，这两个人，向着某种中国古代文化回归和问询的路向又是极其巧合地一致。难道是五四文化运动的反传统、20世纪80年代改革开放运动的“向西方”，让他们在大乱之后，突然不约而同地想起了传统文化？这个传统从来都是一分为二的，有儒家的兼济天下也有道家的退而为隐。余秋雨上下求索的苦旅形象和贾平凹笔下庄之蝶理想破灭后的人我不分，看似风马牛不相及，却正好代表了这种想传统回归的心态的一体两面——但是，如论如何，他们和20世纪80年代那种崇鲁、崇五四的风尚告别了。



中篇  “身体”：新生代的皈依与尖叫



对20世纪中国现代文明的整体性失望，可以说是20世纪90年代文学精神的一个基本要素，当然，它并没有摆脱整个中国现代文明的大症候：多数时候，人们在反对什么上可以取得一致，但在支持什么上，人们却总是莫衷一是。中国现代政治一直没有完成一种争取共识的体制建构，中国现代文化也是如此。这种现象，同样发生在20世纪90年代。

新生代的出场，在对中国现代文明的基本否定和失望上和贾平凹、余秋雨是一致的。没有余秋雨和贾平凹的顾忌及持重，他们已经接近而立之年，但却还什么都不是。他们没有加入作协，成为体制内作家，也没有成为什么教授，获得什么有意味的文化资源。因而，多数在童年经历了文革，而在青年求学阶段经历了20世纪80年代的启蒙教育对文革的否定，思想否定加上童年黯淡的现实体验，让他们对20世纪中国现代文明的否定，显得更加决绝，他们不像余秋雨、贾平凹等长一辈那样，对鲁迅有感情，不愿意再借鲁迅说话，他们要和以鲁迅为代表的“革命”告别，要把鲁迅这块“老石头”扔进垃圾堆——他们和以“革命”为核心精神的中国现代文化的联系非常脆弱，让他们对中国现代文化的反思显得更为决绝，另一方面，因为他们刚刚冲上文坛，和文化上任何传统及既得利益没有联系，他们甚至表现得和20世纪初创造社作家冲上文坛时一样的冲动：要和现有文坛体制“断裂”。他们成了一些文坛坏小子，一些不守规矩、以反秩序为乐的写作者。有论者认为他们关注的焦点有两个：世纪末反思与文学的功利化生产。

“新生代”一词的创生，是在1992至1996年之间，较早使用这个概念的是《钟山》编辑王干，还有中国社科院陈晓明以及北京大学张颐武等人，是时他们在《钟山》、《文艺争鸣》等搞“新状态”讨论，“新状态”的主体就是“晚生代”，不过王干对这个创作群体的指认比较宽泛，他甚至把王蒙也拉进来了，而且他有时把“新生代”称作“晚生代”，但是直到1999年，他为这一代人编一个丛书的时候还用“晚生代”这个概念，叫“晚生代作家丛书”，这个丛书让新生代作家一次整体总结。王干对于“新生代”不仅于理论探讨和编辑丛书，更重要的是他曾经参与策划一个由《钟山》、《大家》、《作家》、《花山》同时参加的“联网四重奏”栏目，四家期刊联手，每期共同推出一个新生代作家，同时发表这个新生代作家的作品，并由同为新生代的评论家葛红兵在《作家报》上同步推出关于这个作家的评论，这个栏目当时很有影响，现在影响较大的新生代作家几乎都在这个栏目里出现过。
    1995年夏天我在读了棉棉自费小说集《啦啦啦》之后，给棉棉的一封信里阐述了自己对新生代写作了完整看法，提出了“身体写作”概念，棉棉后来在一个采访中这样说：“‘身体写作’最早是葛红兵提出来的。他的原话是‘用感性把握理性的可能’。这种说法是我同意的。所谓身体写作并不是愚蠢的冲动，而是用身体领会宇宙万物，这个过程是纯洁的，透明的，不是人人都有这个素质和能力，比如我有时候喝下一大杯热巧克力就会一下子哭出来，会有一种非常放松的感觉。我不知道我说清楚了没有。”1997年3月，经过数年的新生代作家论研究，笔者在《山花》杂志发表《个体性文学与身体型作家——90年代的小说转向》一文，该文中笔者把小说美学分为“善中心”、“真中心”、“情中心”三个历史时期，认为新生代小说的出场标志着小说美学第三阶段的开始，文中写道：因为它既不是从人对客体世界的敬畏（传统的善）也不是从人对客体的追索（传统的真）出发的，它是个体的人、感性的人意识到自己作为“个体的人、感性的人”存在的被遮蔽性而对无蔽局面的追求，是存在论的，情感中心的。……“情”中心作为实现了的小说美学就是个体论的美学，而感情又总是具有反理性束缚的特征，是感性生命的外化，因而“情”中心作为实现了的小说美学又是感性论的美学，它重视的是对人的感性生命的张扬，是对人的存在的身体性的肯定。它相信人的存在首先是身体性的存在，它肯定身体对于灵魂以及世界的优先地位，因而也肯定人的身体性对于小说的优先地位。这种创作是一改过去的主题论写作、反映论写作的，它是真正回到了小说的小说。现在回头看，该文牵强之处很多，但是，笔者把新生代作家定位为“身体写作型作家”，把先前在棉棉等评论中用的评论概念理论化，用“身体写作”来概括新生代作家的创作理念、美学特征——的确又似乎说出了新生代一代人的某种共同点。那时笔者认为：新生代小说所代表的小说美学的转型实际上是从过去的群体性美学向个体性美学、从过去的认识论（强调真）理性美学向体验论（强调情）感性美学、从过去的灵魂性美学（强调灵）向身体性美学（强调体）的转型。

文章发表后，王岳川在《文学自由谈》撰文，说笔者是“新生代作家强打精神的理论代言人”。“理论代言人”是不敢做的，新生代作家阵营中的许多人比笔者成熟，无论是写作技巧还是思想状态都是如此，但是笔者是国内最早系统研究新生代作家，进行个案研究最多的人，比如韩东、鲁羊、朱文、毕飞宇、何顿、李冯、海力洪、朱文颖、魏微、棉棉、卫慧、丁天、李洱、刘继明、张执浩等等，有40个人左右吧，那时这些人才开始写“小说”后，要么被人看成是诗人，要么就是还在水面以下。但是，他们的创作却给了我很大启发，让我尝试用“身体”概念来概括新生代，形成一个对新生代创作的解释体系。文章是1997年初写成的，太长，只能安排1998年上半年《小说评论》连载，后又在《文艺争鸣》发了一个8000字的专题论文：《暧昧时代的模糊意象――新生代小说主题研究》，这个文章获了《文艺争鸣》当年优秀论文奖，可见当时人们对我用“身体型作家”、“身体写作”来给新生代下定义是非常关注的。

事实上，关于新生代问题，远没有得到澄清。首先被包括在新生代中的作家实际上包含好几个批次的人：比如女作家中从1960年代早期到1970年代中期出生的，就有陈染、林白\棉棉、卫慧\朱文颖、尹丽川\等为代表的至少三个批次的人，男作家也包括韩东、朱文\李洱、李冯\李修文、王艾等为代表的三个批次的人，男女作家有不同的特点，每个批次的人又有不同特点，甚至他们相互间也不能互相承认，后一批次的可能对前一批次的非常不满，通过革前一批次人的命出道，比如尹丽川就痛斥过葛红兵的“身体写作”不彻底，与沈浩波等人主张“下本身”写作，把葛红兵等的“身体写作”概念发展到极致——要求诗歌"追求的是一种肉体在场感",那些被传统、知识、文化、承担、使命等异化了的东西,“让我们的体验返回到本初的、原始的、动物性的肉体体验中去”，“让诗歌从肉体开始，到肉体结束”。归根到底，就是一种对“上半身”的彻底反抗与叛逆。有意味的是，他们还分成不同的圈子，当时国内文坛有两个圈子，一个是北京作家圈，成员有唐大年、赵赵、石康、张弛、尹丽川等人，另一个是南京作家圈，韩东、朱文、鲁羊、葛红兵、小海、卫慧、棉棉等人。两个圈子常常互不承认。反讽式地称为“新生代强打精神的理论代言人”，到后来徐鲁特别客气地在一个评论中说“葛红兵，他应该是六十年代作家中的一个有代表性的人物”，那么，这个“新生代”的创作到底有点什么特点呢？邓一光的“太不守规范”、“反秩序”、“以反秩序为乐”的“写作者”等断语也许有一定道理。但是，他们也许和贾平凹、余秋雨等是一样的：他们知道反对什么，比如对中国现代文明和文化的失望和反思，但是，要说主张什么，却又是语焉不详的。

新生代在破坏传统秩序的时候，做过两件事情，一是1997年王干、韩东、朱文等发起的断裂活动，朱文以问卷调查的名义联合了数十名新生代作家，发起了一场针对当下文学体制以及以及鲁迅为代表的20世纪中国现代文学传统的讨伐；结束在1998年的一份名为《一份问卷和五十六份答卷》的访谈中，韩东、于坚、徐江、朱文、葛红兵等都对鲁迅对于当代写作的意义持否定态度并加以讽刺，后来这一组访谈以《断裂》为总标题发表于《北京文学》1998年第10期,暗示了当代写作和鲁迅等“现代中国写作”的疏离，一年之后,葛红兵在《为20世纪中国文学写一份悼词》的长篇论文中对鲁迅进行了“全面清算”；二是葛红兵在2000年底写的两个悼词（《为20世纪中国文学史写一份悼词》、《为20世纪中国文艺理论批评史写一份悼词》），二者对20世纪中国文学、文化做了全面批判，尤其是对以鲁迅为代表的中国现代作家作品乃至中国现代文化（文明）进行了全面否定。这两件事情都曾经引起轩然大波，但是又都草草收场，然而毋庸置疑的是，这两件事应该是大陆新生代作家的成人仪式或者成长宣言。

现在回头来看，新生代作家可能是中国的嬉皮士运动群体。他们不屑于20世纪80年代那种追求富裕生活、民主生活的理想，或者对这种理想失去了信心，他们不屑于实际参加左派或者右派的社会民主或者社会反抗运动，对机制化的社会和生活充满厌倦，进而他们极端绝望于20世纪中国现代文明，彻底否定20世纪中国现代文明成就，认为其不过是创造了另一种压制人的个性、迫害人的自由的“意识形态”而已，从而走向文化和生活上的双重反主潮，这种情况下，他们皈依于身体（极端化之后又把身体归结为“性”），把身体作为反抗的武器，就不难理解了。

当然，事有前车之鉴，新生代作家，对此并不是没有反思的，笔者在2000年就发表文章，《跨国资本左右下的中国当代的写作》、《关于<跨国资本、中产阶级趣味与当代中国文学>的通信》认为“真正的‘性’，应该就是‘性’本身，它不应该是反抗和宣示的工具”，对当时的“下本身”倾向提出忧虑，同时对新生代写作群体的整体前途表示了悲观，尤其是当这种宣示在全球化背景下和某种跨国力量联系起来的时候。

事实如此，时过十年，新生代创作在长篇小说上成绩不高，卫慧、棉棉、葛红兵、安妮宝贝、雪漠等相继转向佛教，也显示了新生代身体写作思潮的衰微。他们的文学性成就是如此，在市场人气上的成绩也不佳，他们没有跟上韩寒、郭敬明等后起之秀的市场步骤，这群更年轻的作者抓住了青年读者群，而另一批网上崛起的真正的网络作家们，如南派三叔、当年明月、唐家三少、天下霸唱等的市场成就他们就更是无法企及。正如尹丽川在2011年的一个采访中所说：“以前大家都特穷，在那儿谈理想。等我再回来（2000年——笔者注），大家都在谈市场。”但是，显然，那个时候，新生代作家都没有意识到市场的力量，他们没有想过要在个人的个性、自由之外尊重民族叙事陈规、国家叙事伦理，或者，更加直接一点儿说，他们是一些个人趣味主义者，没有想过要真正尊重文学传统和读者接受。



下篇  民间：没有例外，但有相当较好的探索



如何整体性地评估20世纪90年代中国文学呢？它不是20世纪中国文学最好的十年，但是，绝对是相对较好的十年。在这个年份里，大家的确不再那么关心政治，不再一心为了政治写作——这在整个中国20世纪文学当中，都是非常少见的，其实，任何政治，即使是所谓进步政治都是经不住文学的考量的，政治考量的无非是人间的功利，而文学要考量的却是超历史的真理。20世纪中国文学受两大政治意识形态的左右，一是五四启蒙政治，二是后49年革命政治的影响，两者彼此消长，但从未真正隐退。20世纪的最后十年，20世纪90年代，中国现代文学似乎突然进入了一个“后革命”时代，彼时，中国共产党还没有完成从革命党向执政党的转型，但是，1989年的经历，让文学突然对两种“政治”及其所代表的中国现代文化失去了兴趣。这使得中国文学开始有了某种更深度切入民族历史的底层，询问民族根性的可能，他们尝试跳出现有知识模式，到“民间”，去开掘用民族生活理解民族生活的可能空间。这里，我们需要讨论两个人。一个是莫言，另一个是阎连科。

莫言的《檀香刑》，对这样的小说，如果我们用启蒙叙事的大逻辑去理解，一定会不知所云，或者给出反面的评价，因为我们不能深入山东这个“地方性知识”的情景，不能理解“猫腔”的文化逻辑，不能理解把死亡当做一种“仪式”的文化意味，不知道《檀香刑》中“猫腔”式的唱和“普通话”的说之间存在的作为“异文化”的对比关系，就不能理解鲁迅笔下的看和被看的关系、杀和被杀的关系为什么在这里被颠倒了过来，人物的“猫腔”式狂欢其内在的行为逻辑，为什么和鲁迅笔下的“人血馒头”的逻辑、“看客”逻辑是不一样的。从这个观念出发，我们需要指认《檀香刑》所呈现的是一种独特的地方性小说类型，这个独特的小说类型和某种既定的地方知识深度联系，和我们今天的普遍知识构成相对的异文化对照，没有这种小说类型观，没有建立这种地方文化类型的特殊性视域，没有这种由地方知识类型而小说类型的观念，我们就无法真正解释这些小说。

正是从这个意义上，笔者认为，真正的反鲁迅，莫言的《檀香刑》是一个标志：《檀香刑》是对鲁迅启蒙主义写作逻辑的悖逆，看客、刽子手、被杀者的身份意义及关系逻辑完全颠覆了鲁迅《阿Q正传》的描写。如果说，贾平凹（他是在10年之后，才通过《秦腔》回应了莫言）、余秋雨是通过逃离20世纪中国现代文学传统来反现代的，那么莫言，则是通过正面迎击现代（包括启蒙传统及革命传统）而重塑现代，其意义自成高格（与之可以并肩的还有阎连科，下文我们将会详述，而阿来、迟子建也有相似意义）。

仪式的含义。《檀香刑》全书弥漫一种难以言状的血腥暴力感，然而这种暴力和血腥又是那样美，以至于当代文学理论界对此束手无策。如何解释这种特殊情况的“美”，我们需要一种该地方性知识的内部逻辑。清末，刽子手，作为一种职业是一种拥有着特殊文化含义的符号，顶级的刽子手姥姥被奉若神明，不是因为他行刑的能力，而是这种文化符号的力量。《檀香刑》中的行刑不再是一场杀人的简单“行为”，而是一场具有超越诉求的文化仪式。“每一次行刑之前，他们的脸上便涂上鸡血，热热的鸡血涂在脸上，这让刽子手在屠杀自己的同类的时候毫无恐惧，鸡血可以超度刽子手的灵魂，而如果在行刑过程中，刽子手忍不住呕吐，那是极其耻辱的，会遭到所有人的唾弃。檀香刑的各个细节更是讲究非凡，檀木，在油里浸泡多时，为的是避免木头吸血而使刑犯在饱受痛苦前死去，一截檀木，在人体五脏六腑之间游走，最后从锁骨上面穿出来，刑犯，眼睁睁看着自己的身体被贯穿，最后长满蛆虫，却不会死去……对于这样的“刑罚”如果我们不能找出其地方知识的含义，我们如何解释？那几乎是不可能的。

人物的含义。地方知识、文化不是被附加人物的身上的，而是人物本身的构成要素，人物生活、生产过程中自然渗透着这种文化品格。换而言之，文化的意义作为我们所要理解的对象从来都不能脱离主体而单独存在，因此，也不能脱离主体的意义环境被单独理解， 否则, 我们也就无法把握文化意义的背景，无法准确地知道文化意义的纵深脉络。《檀香刑》中的人物，如眉娘，她的内心世界和外部世界的关系就是一个独特的“地方知识”视野，小说第一章《眉娘浪语》：

太阳一出红彤彤，（好似大火烧天东）胶州‘湾发来了德国的兵。（都是红毛绿眼睛）庄稼地里修铁道，扒了俺祖先的老坟茔。（真真把人气煞也！）俺亲爹领人去抗德，咕咚咚的大炮放连声。（震得耳朵聋）但只见，仇人相见眼睛红，刀砍斧劈叉子捅。血仗打了一天整，遍地的死人数不清。（吓煞奴家也！）到后来，俺亲爹被抓进南牢，俺公爹给他上了檀香刑。（俺的个亲爹呀！）

深入地阅读需要我们将自己设定为小说情境中的有机分子，同其中的人物一样感同身受地共享其文化的内部意义，我们相信，在小说的世界里，研究者可以通过移情的方式体验到被研究作品中人物的情感世界，进而体验和理解其所在文化和特定的意义世界。

行动的逻辑。我们需要破除那种简单的“情节论”的观念，而要把情节还原为活生生的人物的“行动”，每一个“行动”都展示着一个地方性的文化意义。某种程度上，“地方知识”的视域，对于小说研究来说，就是要分析表层的人物行动之下掩藏着的深度的文化逻辑，我们不仅仅要知道他做了什么，更要解释的是“他为什么如此行动”，我们知道小说家会在小说中直接给出答案，但是，这还不是我们直接需要的，我们需要的是这种表面的动机之下，到底还隐藏着什么更为深邃的原因，这种原因让我们可以把小说中的人物的行动不仅仅看做是一个临时的任意的行为，而可以看做了一个必然的有意义的行为，它拥有某种特殊的必然性逻辑，从而可以给人类的文本库添加一个更新了的行动的解释。

语言的意义。《檀香刑》的语言是建立在“茂腔”上的，是一种民间戏剧一眼，它不是普通话语言，同时，也不是文人案头小说的那种适合读者眼睛阅读语言，而是一种民间戏文式的用耳朵听的语言，一种方言，这是莫言在语言上的一种尝试（事实是在接近10年之后，贾平凹创作《秦腔》的时候，才对这种语言的效力，一种来自方言与戏文的语言对小说的意义，有了再一次的回应）。

《檀香刑》在语言和叙事态度上的尝试，具有先驱的意味，它开启了用地方性语言对地方性知识进行深描的小说创作线路。

1997年，当时还是军旅作家的阎连科，他的小说《年月日》，阎连科或多或少地渗透出这种离开20世纪中国文学启蒙叙事和革命叙事两大传统，独辟蹊径的欲望。正如刘震云所说：“阎连科的小说充满着他性格中倔犟的成分。一个耧耙山脉，被他锲而不舍地在那里爬行。他的小说像大山一样坚硬和蔓延，到处没有近路可以爬到山顶。最后，这块巴掌大的地方，就被他演变成了一个世界。”《年月日》，讲述的是发生在耙耧山脉下，一个极具中国乡土性格的老人身上的故事——他没有像贾平凹那样去找寻明代士风，他远远地离开了“知识分子”话题，回到了自己的农民出身上，正如阎连科在他的创作自述中所说，他重视的是小说的叙述态度和语言——这次，阎连科用的是一种反启蒙叙事的叙事态度，用了一种中国乡土语言——这和20世纪80年代是西方化及人道主义思潮极不相同，换言之，笔者的意思是说，阎连科发展了一种用乡土也演绎乡土的叙事技术，一种展示“地方知识”、“地方思想”，一种真正不依赖外部“理论”和“世界观”来解释在地生活和现象的小说叙事技术。此后，阎连科用三年时间，完成了另外一部重要作品《日光流年》（1999年）。也许这部作品可以视作20世纪90年代中国文学的巅峰之作，这部作品的出版让20世纪90年代的中国文学有了明珠般的华彩。

《日光流年》情节上极为简单，讲的是几代村长领着三姓村人反抗“活不过四十”的宿命的故事。第一代村长杜拐子试图用多生育的方法来反抗死亡，“只要村里的女人生娃和猪下崽一样勤，就不怕村人活不过四十。”他要所有的男人都马不停蹄地和他们的女人做爱，让他们的女人一个接一个地生养。第二代村长司马笑笑试图通过全村种油菜来延长三姓村人的寿命，他是如此的坚信油菜一定能让三姓村人延年益寿，以至于蝗灾来临的时候，他让人们保油菜而放弃玉蜀黍，为此他不惜将自己的三个儿子饿死，直至不惜自杀。第三代村长蓝百岁则带领大家翻地，将陈土翻下去，将地底下的生土翻上来，为此他不惜将自己的女儿送给公社革委会主任。第四代村长司马蓝则义无反顾地选择了修建“灵隐渠”，他让男人卖人皮，让女人卖人肉，让老人死无棺椁.但是，似乎注定，三姓村的人必然失败。

小说描写的对象是饥饿和性，小说的主题却是“时间”——“人如何与时间斗争，如何才能活着？”男人卖腿皮，女人卖人肉，活娃扔到山坳里饿死……而这一切仅仅为了一碗羊肠汤、为了一口棺材下葬——活着本身竟可以如此地成为目的，三姓村的人始终活在“怎样才能活着”的层面上，活着成了活着的障碍――饥荒之年为了使青壮年活下来，就必须主动地饿死幼娃，一部分人的“活着”成了另一部分人活着的障碍而不是前提。然而，笔者并不关心小说的题材和主题，笔者真正关心的是作者发展了一种三姓村特有的“受活“哲学，一种用三姓村写三姓村的叙事态度。而这种态度的意义，笔者是在接近10年后写作另一篇论文《小说：作为叙事形态的“地方生活”》的时候，才逐渐明晰起来的。在该论文中，笔者分析了格尔兹的人类学方案，“理解一个民族的文化，既揭示他们的通常性，又不淡化他们的特殊性。这使他们变得可以理解：将他们置于他们自身的日常状态之中，使他们不再晦涩难解。”作为一个人类学家，格尔兹发明了一种“深描”研究法，用他对巴厘岛斗鸡风俗的研究验证了忠实记录、理解、解释和说明研究对象、深度重构研究对象“本身”的可能性。这是格尔兹给我们的方法论启示：将对象安置于他们自身的日常状态之中，用他们自身的逻辑来解释，只有这样，才能使他们从自身的内在逻辑出发获得理解和解释，或者说，我们才能理解他们的逻辑性，而不仅仅是把他们看做是一堆毫无章法的“任意性”（更多的时候是用我们的逻辑，如启蒙逻辑或者革命逻辑来强加于他们）。

换而言之，格尔兹启发我们小说要做的是：从赋予其意义的生活模式出发，来解释其意义的“独特逻辑”。简单地说，就是小说要让你所描摹的“生活”本身解释“生活”，小说要让对象自己内在的可解释和可理解的部分绽放出来——小说应该是一种让生活自己解释自己的深描技术。这是小说赖以存在的根本要义，或者说，这是小说自身的本体规定性。但是，恰恰在这一点上，中国现代小说的本质从未得到澄清——它们一直在“启蒙叙事”、“革命叙事”两大指导思想的左右之下，用启蒙逻辑、用革命逻辑解释生活，都存在着“生活”被外部逻辑污染和遮蔽的问题。而新生代的反抗作为，所谓“只遵循身体感受”的反抗其实并未做到这一点，他们过分强调感性和个性，而忘记了“生活”的本质其实是人和人之间的关系，而不是单个人的体验，小说“深描”的人类学效力，只有在民族、地方等大背景及其内在逻辑中才能彰显。

回过头来，我们要说的，其实是，我们需要一种小说写作学，一种依据地方性文化所特有的行动框架、预设和成规来阐释生活本身的小说视域。格尔兹的研究让我们承认，巴厘小岛上的法律/事实观并未受西方现代生活中的法律/事实观的影响，却内在地呈现出和谐性、有效性，这就对是否存在一套放之四海而皆准的法律/事实观、一种意识形态化的解释观提出了质疑，同时也否定了以西方的理念解释巴厘岛的可能。如果这说明无论在什么地方将事件纳入文化背景对法律分析至关重要，那么，对小说的创作同样重要。

在这里，“地方性知识”作为一种视域，要求我们重视知识赖以存在和发挥作用的社会条件、背景，把这种知识赖以存在的特定情境（context）置入我们的考察范围，甚至把它作为考察的前提。就此，地方性知识的意思可以这样概括：知识总是在特定的情境中生成并得到其存在理由的，因此我们对知识的考察与其关注普遍的准则，不如着眼于如何形成知识的具体的情境条件。那知识是以地方性为前提的，当然这种地方性存在着普遍性解释的可能，但是，这显然是“地方性知识”一个非常重要的视域，它可以让我们追求这样一种深描地方知识的小说：用地方文化内部话语、惯用话语和思维习惯来来写作的小说。用格尔兹的话说，进入异文化的符号体系的意思并不是简单的模仿，人类学家不可能成为真正的本地人，其所寻求的还是理解，能理解当地的惯用语、思维习惯等等，而更深层地则是理解当地的文化模型。但是，小说家却可以成为真正的“本地人”，小说其实是一套符号体系，它不仅提供作为具体事件的符号，还提供事件和事件之间的联系以及它们的大小背景，它呈现文化形态静态图景，也呈现其形态及其联系，它自身就在避免孤立和静止，并且呈现或者隐含地呈现着某种自我理解和解释，因而构成着一个互相联系的、牵一发而动全身的综合体系。

在20世纪最后10年，中国现代小说终于找到了自己真正的存在要义并且诞生了自己的典范作品，这多少让人欣慰。小说家必须意识到自己的天职，它们有义务去发现那些隐藏在民间深处，至今尚未被文人语汇污染的词语，这些语词比现时代的任何一种文人思想都要更靠近思想的本源，比当今任何一个文人语汇都接近真理的源头，将它们发掘出来，让它们在原始意义上发光放彩，而不要修饰它们，遮蔽它们，让它们赤裸裸地来到我们这个时代中。对于一个作家来说，这就够了。



本文简单地勾勒了20世纪90年代文学三种叙事走向，探寻古典文化、皈依身体性属、走向民间话语等，无论哪一种，都不能算是成功地走出了中国现代文学创作的整体困境，它们本质上依然属于20世纪中国现代文学整体性困局范围之内，尽管它们共同的出发点是对启蒙叙事、革命叙事的反思，是对现代中国文化的整体性失望。20世纪90年代，作为20世纪的“末世”，其文学短处和它的成就一样鲜明，甚至不言而喻——对20世纪80年代的厌弃（包含对20世纪80年代对五四文学的高扬策略的厌弃）——使它处于无起点又无终点的世纪末处境。其实20世纪中国文学的根本结症是“农耕文明主导”，启蒙的假想敌是农耕文明，但是鲁迅等最后落入的恰恰是乡土写作用反乡土来眷恋乡土的怪圈，这个逻辑值得我们深刻玩味，而中国现代革命意识的核心价值却都是来自中国农耕文明，好在王安忆的创作对此有了反拨，她的作品逐渐开启了都市书写的大门，当然，这已经超出了本文讨论问题的范围。在结束本文的时候，也许，我们还应该提起海子这个人。海子的死，是20世纪90年代中国文学的一大损失。这也海子是一个同时具有世界眼光和地方知识视野的诗人、文学家。如果海子不死，20世纪90年代的中国文学史也许需要重写。但是，海子自杀在中国现代文明进入20世纪90年代的前夜，伟大的诗人提前感受到了世纪末的悲哀和绝望，而拒绝进入这个年代。

jerrywu