那些骂注射器射墨是“丑书”的，你们跑偏了

源济

那些骂注射器射墨是“丑书”的，你们跑偏了

2018-12-03  吴二棒  大家


导读

现在书法热方兴未艾，所以许多学院派书法家把重心放在探索书法创新的可能性上，而不是传承颜柳欧赵上。邵岩的家学不薄，而且24岁就得过全国中青年书法篆刻展金奖，所以我觉得他可以像龚琳娜那样，在唱好《小河淌水》的前提下探索一些先锋的形式，没毛病。

朋友老说我蹭热点慢，吃屎都赶不上热乎劲儿。你看邵岩“射墨”视频都出来几个月了，我才回过神似的开始写文章。不过我历来喜欢摆事实讲道理，所以里面全是干货，您要对艺术感兴趣又闲着没事儿，就姑且往下看吧。

http://mat1.gtimg.com/joke/shany ... repeat_x3.png") left top repeat-x;">好好的书法，怎么就“丑”了呢？

中国书法大概有两个时间段：魏晋以前，人们注重写字的实用功能，很少追求审美；魏晋以后，文人不断探索书法的表现能力，理论建设越来越多，于是就有了专门的书法审美功能，并逐渐超过了实用功能。

这派文人书法，共同认的祖师爷是王羲之。王羲之书法厉不厉害？废话当然厉害，谁都知道他《兰亭序》能写二十个“之”不重样儿。唐太宗爱王羲之爱得深切，大力推崇，于是乎隋唐士大夫学魏晋，宋元书法家学魏晋+隋唐，明清书法家学魏晋+隋唐+宋元，大致是这个吃老本的路数。因为名家的作品大多刻在石头上供人拓成帖，所以我们把这一派叫做“帖学”，风格以飘逸柔美为主。

唐·神龙本《兰亭集序》，故宫博物院藏

乍一看，书法这么发展下去好像没毛病。但凡事都有个“成住坏空”。王羲之的字是刚柔相济，赵孟頫学他就软了一点。到了清初，好家伙，一个个学成靡靡之音轻歌曼舞，媚得没法看。至于实用书法，考卷和公文上基本都是又板又正的“馆阁体”楷书，更是重灾区，清人洪亮吉评论其为“千手雷同”。

想来也是，人都爱偷懒嘛，既然已经总结出了“普世”的写字套路，那可不就按套路走吗？

清·洛秉章奏折，嘉德2009春拍

可问题在于书法是艺术不是技术。小工变成熟练工他高兴，书法家看见字写死了他着急啊。于是清中晚期，和帖学相对的“碑学”就出来了。原来南北朝时期不太平，打仗多死人多，留下了许多墓志和佛像题记。当时刻碑是热门生意，匠人们订单处理不过来，就顾不得什么“永字八法”了，一凿子下去管你横竖撇捺，统统给我变成多边形。

这种棱角分明的书风在包世臣等人的推广下，哗地一下为晚清书法家打开了新世界的大门。比如云南有块晋代的《爨宝子碑》，因为地处化外，所以同时代的王羲之都写得“飘若浮云矫若惊龙”了，它的字还是支楞八叉。偏偏是这样的字，康有为称其为“端朴若古佛之容”，导致学“爨体”的绵延不绝。不信？招商银行四个字就是呀！

感受一下

《爨宝子碑》美吗？在晋代的江左名士眼里肯定是不入流，但清以后的评论家都对其稚拙天真的风格赞不绝口。所以说“小众”变成“大众”后，相关领域的既得利益者都要迅速再造“小众”以继续掌握话语权。周杰伦火了我听摇滚，摇滚火了我听民谣。你看许多歌下面都有类似的哀叹：“这歌可惜了，怎么就烂大街了呢？”这些文艺青年并不关心歌手收入怎么样，只不过想用“我听小众歌”来打造人设以满足社交需要，一个道理。

差不多这个意思

言归正传。这许多书法家的求奇固然是为了话语权，但另一方面也确实推动了艺术不断往前发展。这两点我们都要看到，不可偏执。而对于普通人，审美永远是“大众”决定的。如今小孩的字帖仍和馆阁体差不到哪去，写成这样父母就觉得“好看”了，因为确实也能满足日常需求。要是800字作文来个爨体，老师还不得看瞎啊。

我们说艺术有“超前性”就是这个意思。美的探索很不容易，被大众承认更不容易，可一旦获得了大众承认它就会慢慢变成“俗”，导致艺术家不得不探索新的美。新锐的美往往背离大众的审美体验，古今中外皆是如此。艺术正是这样不断曲折前进的。

1917年，杜尚在这个小便器上签了名

“距离产生美”，颠扑不破。这个捋顺了，我们接着往下走。

http://mat1.gtimg.com/joke/shany ... repeat_x3.png") left top repeat-x;">书法家太多，古代流派不够用了

书法难探索这个问题，古代还好，到了现代更是要了亲命。

中国古代有画家，却没有现代意义上的“书法家”。那是因为古人认为写字是君子修行的一部分，画画这种匠人之事不能与其相提并论。王羲之职称是右军将军，所谓王右军；颜真卿是省部级领导，所谓颜鲁公。这些都是实打实的地主阶级，书法那是业余爱好。你给我说三个没做过官的古代书法家，说出来我算你牛。

《旧唐书》里，颜真卿是作为忠臣入传的

而现在不一样了。新中国用了短短几十年扫清了文盲，这在古代是不可想象的。然后入门的笔墨纸砚又不贵，人人都能拿起毛笔学写字。这本来是好事，但总有人半壶水响叮当，底子没打好就跳出来。他们不下功夫临帖，老用“师法造化”这样玄而又玄的理论给自己打掩护，写得那叫一个随心所欲。于是我们第一个定义出来了：

什么是江湖派？不系统临古帖且不系统读理论，但又一味求奇的书法家就可归于“江湖派”。

“马到成功”

这些人往往挂着不知名协会的头衔，不临古帖，草书者不学张旭怀素，隶书者不学曹全张迁。文化水平不够，所以只能写“紫气东来”、“道法自然”、“茶禅一味”、“家和万事兴”等。不说合格律的诗词了，让他们题个跋尾都露怯。又或者铺开六尺整宣写单字榜书，好家伙，抓起大京提一顿操作，“龙”字要甩到天上去，“虎”的末笔拖成一节节的尾巴。“佛”的单人旁成了个小沙弥，也不知道是字是画了。你别说，表演性还不错，但孙过庭早就diss过了：“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类”，实不足取。

有人问了：你不是刚说美要超前吗，怎么又维护临帖呢？这是因为艺术领域没有谁能完全摆脱前人成果，只能是继承中创新。拿书法来讲，我们的审美范式经过了无数人探索，有一些基本规律是不能违反的。就好比菜式再创新，也不能创新出麻辣鱼鳞、冰糖肥肠或红烧胖大海，那是反人类的。所以我提倡练书法，但不提倡“乱练”书法，更不赞成“江湖派”。

有基本书法素养的人，大概都不会认可这样的字

江湖派说完了我们说学院派。由于学科专业化和出版业的发达，如今的书法家可以像学技术一样迅速掌握基本功。截至2017年，中国开设书法专业的高等院校有博士16所、硕士80所、本科100所和专科12所。这一批批毕业生不用说了，走出来都是职业化的“书法家”，和古代“画家”也没有太大区别了。这一点说真的，不要太迷信“高手在民间”，优秀的艺术生在理论和技法上往往能秒杀民间自学几十年的草根。可这些书法家日子也不好过，为什么呢？

答案是：古代流派快不够用了。

北魏·《大慈如来告疏》，敦煌研究院藏

这不是开玩笑。包世臣当年推崇北碑还以为捡了个宝，没想到一百年就被临干净了，学北碑的一抓一大把。书法家一看欲哭无泪，没办法，还得接着探索。好在新中国考古多，挖出一大批古人没临过的简帛、砖文、写经什么的，于是又埋头钻研。我们看现在书法国展，很多要么是学我刚说的这些，要么是草书，就是因为这些书体发挥空间大，方便探索新风格。

经过专业训练的人能看出学院派的作品“笔笔有来头”，但对普通人而言，因为一般只接触到颜真卿柳公权等巨巨的字，所以看到这些作品时会觉得与审美认知相偏离，自然很“丑”。好在中国很早就有美丑之辩，傅山等人还论述过“丑书”，对这个比较宽容，因此我把“丑书”当成一个中性词，即：

以系统临帖为根基、用理论自觉指导但背离大众审美的书法。

王镛的书法作品（左）。能看出跟楼兰残纸（中）和汉晋砖文（右）的联系吗？

所以江湖派和丑书的区分标准不是看出身学院还是民间，因为两边都有佼佼者和跳梁者，而是看根基深不深。比如王镛、王冬龄和王海，网上经常批评他们的“丑书”，可你看人家临帖的功夫也很到位。古有帖学千余年后转向碑学，今有学院派由临帖转向“丑书”，道理其实一样，只不过因为社会发展的速度边际递增，落到个人身上就大大加快了。

现在书法热方兴未艾，所以许多学院派书法家把重心放在探索书法创新的可能性上，而不是传承颜柳欧赵上。邵岩的家学不薄，而且24岁就得过全国中青年书法篆刻展金奖，所以我觉得他可以像龚琳娜那样，在唱好《小河淌水》的前提下探索一些先锋的形式，没毛病。

邵岩小楷《修竹赋》

喝口水。前面铺垫了这么多，终于可以讲邵岩了。

http://mat1.gtimg.com/joke/shany ... repeat_x3.png") left top repeat-x;">打破次元壁：去妖魔化的邵岩

大部分人对邵岩第一印象是网上流传的“射墨”。可大概很少有人知道，他是上世纪“现代书法”的探究者之一。

说到现代书法，还得从之前提到的碑学讲起。1884年，有一位叫杨守敬的外交官来到了清政府驻日大使馆。日本书法当时也像之前的中国一样找不着北，正好老杨碑学造诣深厚，大笔一挥把日本人惊得不要不要的：すばらしい（太好了），原来还可以这么写！杨守敬不仅吹来一股新风，还培养出了一批日本弟子，于是被称为“日本现代书道之父”。

杨守敬及其书法作品

二战以后，许多国家都迎来了价值观崩坏的时期，而日本尤甚。对于书法家而言，正好借着之前杨守敬开辟的道路继续解构和分析。一时之间，前卫派（上田桑鸿、大泽雅休）、少字数派（手岛右卿）和新调和体派（金子鸥亭）三足鼎立。

我们举个例子。1957年，手岛右卿有一副《崩坏》在比拿莱美术展首展，评论家彼德罗萨看了半天，居然自言自语道：“我好像看到了物体崩坏的意象”。这不是玄学，而是手岛右卿受西方影响，把“崩坏”的理念用类似绘画的形式感表现出来了。

手岛右卿《崩坏》

但这好歹还是字，前卫派干脆连字都不写。他们一琢磨：抽象画发展了那么久，我们是不是也能借鉴一下？于是随心所欲龙飞凤舞，把书法变成了造型艺术。毛笔也不用了，油彩笔和碳棒都行，最后几乎完全和抽象艺术合流了。

这种种思潮在八十年代传到了中国，许多学院派便开始研究“现代书法”，到九十年代尤为兴盛。他们虽然风格不一，但目标基本一致，就是“反书法”。这个“反书法”不是破四旧，而是用书法当参照系来创新。现代书法算下来大概有十几派，我们姑且列举几个：

字画派的黄苗子，从甲骨文等象形文字中汲取营养：

非字派的徐冰，用生造字和英文写作：

Can I help you?

非幅派的王南溟，用录像或装置来“破解”书法：

“字球”装置

接下来就是邵岩了。

邵岩原来是“字意派”，这一派除了他，还有丁灏、秦建华、丛培波、刘懿、蒋卫华等，其特征是用墨法形成画意，以表达字（名物）的意味。邵岩早期作品一直在研究字的结构，以期用“结体”产生视觉力量，这是受了少字数派的影响。

邵岩《晴雪》，1986年

但随着现代书法在21世纪转向低潮，邵岩也在2006年的一次书法研讨会上表达了自己的迷惑：

“有的总是写传统的、一成不变的东西不行，反复地创新、反复地改变自己的风格也不行，那么书法怎么样才行？我不知道。所以吴冠中先生说书法是很暮气的艺术，我们超越不了古人，就像唐诗宋词一样，我们超越不了，但是我们还要做、还要去玩，所以我说现代书法家是很自恋的。”

邵岩《西》，2006年

转折发生在2008年。邵岩因为大病在心脏植入了八个支架，但也正是因为这场大病，他在闲暇时通过“玩”注射器发现了另一种可能，也就是从“书写性”入手。他在随笔中写道：

“在审视已走过与书法相关的诸类艺术时，我通常删除那些人类身心体验中的不约而同，而去发现他们的‘发现’，像运笔速度至高潮状态下的图式，这些问题同样是人类体验的必然。”

“现代书法强调书法的书写性，视书写性为最高精神，我们的理解是因为在与其它美术类作品相比，书写性最能表达作者的心怀及情性的流露，是观者通过错落的线条的起伏的节奏能充分感知作者的心路和激情并发的过程，也可能现代现代书法中的汉字可读性隐退了，但随之提升的一定是它的书写性价值。”

于是从2008年起，邵岩用了十年探索现代书法的“书写性价值”。但后来我们都知道了，他的视频被传到网上，接踵而来的是铺天盖地的嘲讽和谩骂。

邵岩《解溪》，2011年

邵岩《海》系列十一，2016年

对艺术的臧否很正常，但用“江湖派”批评邵岩的人不是蠢就是坏。这是一回事吗？射墨就好比京剧《十字坡》，谁都知道那只是借鉴了武术的表演，可我们看的也就是这表演。如果有个格斗冠军硬要揪着盖叫天说“你这花架子都不够我喝一壶”，那就没意思了。

艺术的突破向来非常艰难。比如唐代有一位王默擅长“泼墨法”，看惯了古代精勾细描的张彦远却直接diss道：“不见笔踪，故不谓之画。”但泼墨后来怎样在中国画里大放异彩我们都有目共睹。至于莫奈、梵高、卡夫卡，大家都很熟悉，就不说了。

李思训《明皇幸蜀图》与张大千《阔浦遥山图》

我对邵岩的“射墨”本身不作评论，但我认为在全国有那么多书法班、书法在青年中的根基如此雄厚的前提下，书法创新是自然的，也是必要的。还记得我文章开头说的吗？“这许多书法家的求奇固然是为了话语权，但另一方面也确实推动了艺术不断往前发展。”面对不熟悉的领域，我们在嘲笑前也许应该做一些最基本的功课。诚如胡适所言：

“宽容，比自由更重要。”

我是做不了大师了，老老实实临帖吧