历史宿命论的另一种解读 | 当艺术家邱志杰走入明代元宵节

源济

历史宿命论的另一种解读 | 当艺术家邱志杰走入明代元宵节 

2018-03-23 张之琪 界面文化

“西元1566年，大明嘉靖四十四年丙寅年虎年，上元节。秦淮河畔游人如织。沿岸酒楼妓馆皆满。露天古董花鸟市场生意兴隆。当夜，名家天下的金陵灯会照常举行。万民争看鳌山灯，名士才子缱绻逗留，吟咏不绝。一个月后，江宁县富商委托画师制作的《上元灯彩图》顺利收笔。”

西元2018年，戊戌年狗年，农历正月二十九，星期五。北京民生美术馆宾客如梭。上下阶梯回廊皆满，场中古董书画市场生意兴隆。当日，艺术家邱志杰的个展“邱注上元灯彩计划”如期开幕。数百人争看新作，名流嘉宾流连忘返，寒暄不断。历时9年的“邱注上元灯彩计划”终于迎来完结篇。

邱志杰从2009年开始研究明代佚名画师创作的《上元灯彩图》，从临摹开始，逐步形成了包括写作、绘画、装置、多媒体影像和现场表演在内的一系列艺术作品。自2010年的上海双年展以来，其中的一些作品已经在世界各地先后展出过十余次，这次在北京民生现代美术馆的展览宣告了这一历时9年的综合艺术计划的完结，也是计划的全部成果第一次与公众见面。现场共展出了170余件（组）作品，包括《邱注上元灯彩》、《金陵剧场绣像谱》、《金陵剧场》、《不夜天》、《历史剧考释》、《历史剧推演》等。以上作品的灵感来源——《上元灯彩图》原作也加入了这次展览，与邱志杰放大临摹并作注的《邱注上元灯彩》相映成趣。

明代佚名画师创作的《上元灯彩图》局部

邱志杰作品《邱注上元灯彩》局部

临摹并作注的过程也是艺术家阅读原作和进行“头脑风暴”的过程

从一幅画作展开的叙事

邱志杰第一次看到《上元灯彩图》，是在台湾观想艺术中心，画的主人是台湾收藏家徐政夫。徐政夫经书画鉴定专家徐邦达的介绍买下了这幅长卷。后者为这幅一直流落民间的风俗画取名“上元灯彩图”并为其题跋，在跋中，他称这幅画可以与《清明上河图》媲美。

但在邱志杰看来，这显然有些过誉了，在接受《生活》杂志采访时，邱志杰表示，虽然《上元灯彩图》确实算得上是同类绘画中的超一流精品，但“《清明上河图》是那种疯狂精品，《上元灯彩图》还没到那么伟大的程度”。

从另一个角度来说，《上元灯彩图》可以看作是《清明上河图》的一个“后代仿品”，若是在英文中，这幅画该被打上“inspired by《清明上河图》”的标签。在《清明上河图》横空出世之后，无论是宫廷还是民间，都很流行定制这种风格的风俗画，《上元灯彩图》很可能就是一位明代中晚期的富商向民间画师定制的作品，这位画师的身份姓名，至今不详。

在为展览所题写的跋中，邱志杰为《上元灯彩图》设置了一个具体的语境，就是文章开头的那段文字，从明嘉靖四十四年上元节之夜这个具体的历史时刻，艺术家展开了他野心勃勃的宏大叙事。

邱志杰在工作

这是一个怎样的历史时刻呢？这是一个历史的分岔路口，中国失去了走上资本主义道路的机会。当然，身处其中的人不会意识到这对此后五百年的历史意味着什么，在这个定格的瞬间里，只有华灯初上的金陵城，赏花看灯的游人，嬉戏玩耍的孩子……“这种婴嬉图的图像范式在中国绘画和视觉文化中究竟代表了什么？”邱志杰在接受《生活》杂志采访时说，“我想是粉饰太平……虽然画面的内容是欢快的，我却总因为它的欢快而感到沉重。”

于是邱志杰选择了一个冷酷的旁观者视角，这让他对历史有了些许宿命论的领悟。对于他来说，所谓的“邱注”，既是“我注六经”也是“六经注我”；既是一种阅读，也是一次重新出发；既发端于卷轴上定格的这一具体时刻，又指向了更漫长也更抽象的历史本身。“我没有什么兴趣抱怨一个特定的时代，也没有什么兴趣相信一个更时尚的意识形态能够挽救我们”，这是他对自己所持的历史观的概括。

历史的结构主义游戏

对历史的宿命论读解并不新鲜，但悲观的人为它呈上的证据却各不相同。在创作“邱注上元灯彩计划”的过程中，邱志杰试图超越某一段具体的历史，从全部的历史中提炼出一些普遍存在的角色设定，这些角色是有限的，角色之间产生的脚本也是有限的，因此人们才会经常感叹，历史总是惊人的相似。

邱志杰在这里借用了中国古代戏曲或章回小说的逻辑，它们对历史的演义，建立在高度脸谱化的角色和程式化的脚本之上，但在很长的岁月里，这构成了普通老百姓理解政治和历史的基本框架。可以说，邱志杰关照的对象不是历史本身，而是关于历史的叙事——这两者之间又如何拎得清楚呢？——历史的宿命感来源于深入人心的叙事范式，是叙事的巨大惯性使得在历史潮流中前赴后继的人们不由自主地扮演起某个既成的角色。

邱志杰将这种具有规训力量的叙事称作“历史的基因”（或许可以理解为一串代码），尽管扮演者已经换了一茬又一茬，但总有些角色不会在历史中退场，因为历史的基因总会为自己找到合适的承载者。例如每隔一段时间，历史上就会出现一位“幼帝”，这个“幼帝”可能是阿斗也可能是万历，有“幼帝”就会有“权臣”，有时是诸葛亮，有时是张居正；有了“权臣”就会有试图推翻他的“野心家”和“刺客”……“幼帝”、“权臣”、“野心家”、“刺客”这些都是邱志杰从历史中提炼出的角色，他们之间总会演绎出相似的剧情。

这样的角色，一共有108个，除了人物之外，还有事物，例如“长城”的存在，就是为了抵御“狼烟”民族，无论他们是匈奴还是契丹，是女贞还是日本人。

艺术家为每个“角色”都创作了一幅“绣像”

提炼出这些角色之后，邱志杰的下一步工作是带入真实的历史事件来“测试”脚本的有效性。例如“周幽王烽火戏诸侯”这一真实的历史事件，就是由“国色”、“暴君”、“狼烟”、“诸侯”、“长城”这几个角色互动、演绎出来的。同样可以代入的，还有“岳武穆冤死风波亭”、“本·拉登奇袭双子座”、“柏林墙倒众人推”。这是邱志杰在展览的“跋”中提到的几个例子，其中透露了一个关键信息，那就是对他来说，世界历史有着相同的基因，这一套角色和脚本，同样适用于中国以外的其他国家。

待到这套复杂的系统安全度过了“beta”阶段，开发者可以有足够地信心认为，这100多个角色及其组合成的一个个套餐，已经具有了一种类似“推背图”的预测功能，只要同时具备某几个元素，就可以大概预测出某种结果——历史成为了一个结构主义游戏，邱志杰将这个游戏命名为“历史剧推演”。

代码已经写好，程序已经跑通，最后一步就是制作一个界面了，也就是说，艺术家要赋予每个角色一个具体的形象，将他们具象化为展厅里的一件件装置作品。

“角色”设计草图与最终完成的装置作品，这一百多件装置构成的作品被命名为《金陵剧场》

以“渔翁”为例，它首先是史书上记载过的一些具体的渔翁，是让周文王上钩的姜太公，是那个劝屈原不要自杀的人，或者是假装隐退、躲回河南老家钓鱼的袁世凯，邱志杰在接受《生活》杂志采访时，还提到这样一位渔翁，他是南唐的书生樊若水，因上书言事不被采纳，天天在长江边上假装垂钓，借机将长江的水情和军事部署摸了个透，后来把情报拿给宋太祖，并教给他搭建浮桥的方法，从而灭了南唐。所以渔翁是一个什么样的角色？简单地说，他是一个等待者，他钓的不是鱼，是天下和权力。

于是在“渔翁”这件装置中，斗笠的竹叶上画着世界地图，蓑衣上嵌满了钩子，鱼竿的钓钩则被一块磁铁取代，它可以吸起散落在周围的钥匙——“渔夫”就是这样一个胸怀世界，并企图掌握钥匙（权力）的人。

“渔翁”

这100多个角色是永远不变的吗？邱志杰的答案是，当然有角色要退场，也有新的角色会出现，但总的来说，这种更新不会太快，不会颠覆常驻角色已经形成的某些固有的权力关系。他用《成长的烦恼》那类超长的肥皂剧作比，几季过去后，可能初始剧情已经面目全非，但基本的戏剧冲突不变，对立面的双方不变，导致双方力量此消彼长的杠杆不变。

记者手记

当代艺术的庙会上，资本与权力轮番登场

展览开幕的那天下午，北京民生现代美术馆的一层大厅被改造成了一个有六七家摊位的古玩市场，它既是一个真实的市场，同时也是由中央美术学院实验艺术系的学生参与的一场浸入式戏剧的演出现场，观众既可以作为临时演员，在市场上闲逛、购物、讨价还价，也可以选择只做一个戏剧观众，一个纯粹的围观者。

在演出的第三幕“碰瓷”中，一个手持扩音器、身着制服的城管登场了，彻底打破了剧情的年代设定，以至于有几个不明就里的观众，在人群中抓着演员打听：“这是什么时候的事儿啊？哦，明代的啊，那怎么还有个城管啊？”

事实上，早在开幕表演正式开始之前，展厅里就充满了一种令人不知所措的氛围。提前半小时到场的记者，并没有等到计划中的媒体导览，在通往二层展厅的楼梯尽头，一直有几个身形魁梧的保安把守，阻止观众进入：“不能进诶！不能进！”普通观众和媒体被拦下后，都只好作罢，直到负责拍摄纪录片的团队被拒绝进入二层架设机位，楼梯口爆发了第一波冲突。

摄影师吃了闭门羹后，叫来了导演，导演被保安的态度惹恼，扬言要叫艺术家本人来。保安不为所动，导演忿忿地离开后，他们反而以此开起了玩笑，一位保安说，“邱志杰来？XXX来也没用啊！”（XXX为最高权力的象征）”

后来，艺术家苏新平也出现在了楼梯口，照例被拦下了，亮明身份也无济于事，直到叫来了副馆长，才获得了特权。原来突破保安的防线，也并不需要XXX，副馆长就足够了。

作为正式演出前的预热，这段插曲似乎说明了，人群聚集的地方就是剧场，人与人相遇就能产生对话，一切似乎都不需要刻意安排。

时间接近下午三点，美术馆一楼聚集的人越来越多，人群时而分散，时而聚合，完全无法根据人群的走向来判断自己该站的位置，或者该做什么。可以看得出来，每个人都试图在人群中寻找熟人，独行者是最尴尬的人。同时，大家也像集邮者或狗仔一样，在人群中捕捉名人，徐冰出现了，他标志性的圆形眼镜和卷发让他脱颖而出，但很多人可能不知道，坐在楼梯上有些落寞的外国老头，是专程从牛津赶来的著名艺术史家柯律格（Craig Clunas）。

开幕表演现场人山人海

表演开始的时候，一层展厅和楼梯上已经或站或坐地装下了四五百人，众声喧哗的场面正像是《上元灯彩图》上那场五百年前发生在夫子庙前的灯会。邱志杰在接受《艺术新闻中文版》采访时表示，他很反感“白盒子”（即以英国伦敦著名画廊“白立方”为代表的一种展览空间），“任何东西放进一个四白落地的雪白空间，射灯打上去大家都会认真对待，其实观众是被美术馆的权力裹挟着，以至于还没走进一件作品就已经被吓住了，启动了皇帝新衣的效果。……这场展览会让你没有办法清静地看一件作品，永远会同时看到一堆东西，所有的东西都互为背景、互相渗透，就像庙会的感觉，乱糟糟的市场，这个展厅也是同样一种气质。”

邱志杰在开幕式上发言

当代艺术的庙会是怎样的呢？其中两个最大的主角肯定是资本与权力，这里的权力，既包括行政的权力，也包括知识的权力，他们在开幕式上轮番登场，最后是有能力让二者同时向他聚拢的艺术家。开幕式圆满结束了，名人在人群中隐去，不知所踪，保安也可以歇歇了，剩下的四百多人，一起涌入了展厅……

本文为独家原创内容（部分内容参考了《艺术中国中文版》（TANC）和《生活》杂志对邱志杰的专访），采写：张之琪，编辑：朱洁树，陈佳靖