李长声：能、狂言、歌舞伎、人形净琉璃，日本艺能史话

源济

李长声：能、狂言、歌舞伎、人形净琉璃，日本艺能史话 

原创 2017-03-23 李长声 大家

文 | 李长声

“艺能”本来是中国词，传到日本后含义多起来，近年被我们拿回来，例如“艺能人”，好像专门指日本的以及韩国的演艺圈人士。“传统艺能”，指的是古已有之的艺术和技能，从诗歌到工艺，物质的、非物质的，包罗万象。大都来自中国及朝鲜半岛，加以改造，就成了日本的。不大有明治维新以后受西方文化影响的现代性，年轻人不那么亲近，常用来向外国人说明何谓日本文化。传统艺能当中的“演剧”：能、狂言、歌舞伎、人形净琉璃，被称作四大古典戏剧，各具特色，均列为联合国教科文组织的非物质文化遗产。

“能”与“狂言”合称“能乐”，是日本代表性艺术，甚至说日本菜就是生鱼片，说日本戏就是能乐。本来叫“猿乐”，源头是奈良时代（710-784，京城在奈良，即平城京）从中国传来的散乐。这是民间文艺，包括曲艺、杂耍、歌舞等，还摹仿猴子的动作，夸张而滑稽。逗人发笑的摹仿逐渐地一枝独大，平安时代（794-1192，京城在平安京，即京都）干脆叫“猿乐”。有人说“猿”与“散”发音相近而替代，也有人说像猴子一样在神前献舞叫“神乐”，去掉示字旁，变为“申乐”，申猴酉鸡，再变为猿乐。明治维新后大搞文明开化，嫌猴子不好听，改口叫能乐，却到底闹不清“能”为何叫它“能”。

镰仓时代（1185前后-1333，执掌国柄的幕府在镰仓）中期猿乐在佛寺神社的庇护下形成“座”，即剧团及剧场。从这时起，猿乐分成能和狂言，相辅相成地发展，现今已经是完全不同的剧种，如果说能是用面具装扮的典雅的正剧，狂言就是以素面的庶民为主人公的滑稽戏，但仍然同台演出。室町时代（1392-1573，幕府在平安京的室町；自1467年的后期亦称战国时代）各座竞艺，“大和猿乐四座”之一结崎座班主观世弥技艺超群，大得人气。带着十二岁的儿子世阿弥向明朝封之为日本国王的幕府将军足利义满献艺，从此与武士阶层结缘。世阿弥（约1363-约1443）把以模仿为主的猿乐改造为以幽玄为理想、以歌舞为主体的艺术，后世基本上因袭他确立的样式，几无变化。世阿弥有二十多部著作传世，其中《风姿花传》奠定能艺术论。此书本来是家业宝典，秘不外传，1927年被岩波书店刊行于世。传统艺能大都是口传身授，子承父业或师徒相传，其价值在于保守，不在于创新。

战国时代幕府失势，四座流散各地，得到诸侯的保护和扶植，能文化普及全国。将领在阵前也要演几下，以示威严而冷静。16世纪末叶统一了日本的丰臣秀吉更好能，举办“演出节”，三天里亲自演出了十六齣。他还把散在各地的猿乐座编入大和四座，即观世（结崎）、宝生、金春、金刚，加以掌控，政权就有了附属文化。能舞台成型，服装愈发华丽，迄今使用的面具样式也大致出齐。江户幕府（1600-1867，德川家康在江户开设幕府，史称江户时代）将四座从大阪迁移到脚下，主要为幕府典礼服务，表演越来越庄重。江户时代的社会是武士社会，艺人被赐予武士身分，就好像国营单位拿工资。剧目按主题及角色类型分作神、男、女、狂、鬼五种，规定一天从早到晚按顺序演五齣，颇费气力和体力。四座之外又许可多喜流，这四座一流就是当今能乐协会的前身。武士本来是武装的农民，德川幕府引进朱子学，规定为武士必修课，并借助能乐、汉诗等文学艺术修养他们的审美。

能的主角戴面具，脸符号化，喜怒哀乐全是它。不戴面具也不做任何表情。能面基本有六十来种，现在多到二百几十种。面具小一圈，扣在脸上露出下巴颏，长在了脸上一般，下巴的蠕动令人紧张。若看不出幽玄之美，那就够幽森的。舞台动作几乎是几何学的，迟缓得近乎懒梳妆。身体像僵尸一样挺然，脚下滑步，万般无奈地伸伸胳膊，基本与台面平行则止，舞而不踊（日本艺能的舞是横向动作，强调静，表现肃穆，而踊是纵向动作，富有生气），看出门道的便说是造型柔和、宁静、典丽。仿佛死在眼前也不动摇，这种形式美令武士着迷，从中看出武士之魂。中国人被招待，大咧咧坐在前排，过一会儿那里就一片白地。

江户年间大约有二百多个剧目定型，多取材于《源氏物语》《平家物语》《雨月物语》等古典文学，现今也常演不衰。明治（元年为1868年）以后创作的剧目叫“新作能”，据专家调查，1904年至2004年一百年间演出过三百多齣。有取材于近现代诗歌、小说、戏剧等文学作品，乃至漫画的，例如2006年上演的《红天女》，但多数取材于时事或事件，例如2005年上演的《原子弹爆炸祭》。三岛由纪夫曾改编八个能“谣曲”（脚本），对于能走向世界颇有贡献，但这些作品只能算作“现代戏”。濑户内寂听的短篇小说《黑发》是取自《源氏物语》的故事新编，据之改编的《梦浮桥》2000年以来已上演十几场，有待于舞台上反复打磨，庶几能成为保留剧目。

能乐在形成过程中有否受13世纪后半完成的元杂剧影响，研究者说法不一。日本跟宋朝及明朝贸易兴盛，商贾、僧侣不绝于途，按说元杂剧应流入日本。不过，类似也可能纯属偶然，未必有直接的影响。

据说能这种舞台艺术很难用影像再现，因为“不动为能”，它要表现的不是动，而是静，把静发挥到极限。传统艺能自然会影响新兴的综合艺术电影，例如成濑巳喜男执导的《歌行灯》、沟口健二的《雨月物语》、新藤兼人的《铁轮》等。黑泽明的所有电影几乎都或明或暗地利用能元素，例如《蜘蛛巢城》《乱》这两部影片采取能的结构和表现将莎士比亚戏剧完全日本化。他还曾开拍《能之美》，不知何故夭折了。

狂言是笑剧。猿乐，指滑稽的技艺，就此来说狂言才继承了猿乐本来的艺脉。能取材于历史或古典文学，载歌载舞，而狂言是插科打诨似的台词剧，以庶民的日常生活及民间传说为素材，具有反映世相的讽刺性。能是象征的，而狂言写实，有点像小品，基本用人脸演喜怒哀乐。狂言面具不发达，只有二十来种，表情很夸张。同台交替演出，能的理想性审美与狂言的现实性幽默相乘，淋漓尽致地表现人性的本质。狂言跟着能，也属于德川幕府的御用艺能，鹭流、大藏流、和泉流三大流派鼎立。

明治年间全盘西化，弃传统艺能如敝屣，后来又学习西方的保护艺术，政府、财阀对能乐施以援手。野台子搬进广厦，这种专用剧场叫“能乐堂”。舞台正方形，立四柱，支起个屋顶。戴上面具，眼孔小小的，全靠这四根柱子确认位置。舞台唯后方有一面壁，画了一株苍松，松下列坐演奏者，笛、小鼓、大鼓、太鼓，叫“囃子方”，正襟危坐，虽毫无表情，却也有表演的意思。夏天里祭神，有神社在露天舞台上演出，燃薪照明，就叫作“薪能”。

能乐是演给权贵的，像仪式一样，有一种威严，歌舞伎则娱乐庶民，华丽得夸张。歌舞伎勾脸谱，有亮相，有武打，类似于京剧。而且像京剧一样，观众的观赏不限于舞台，比起演员所扮演的角色来，更重要的是角儿，那不是演员本人，而是被艺名异化的人。

江户时代之初，一个名叫国的女人来到京都，自称是出云（今岛根县东部）的巫女，女扮男装跳“歌舞伎踊”。她就是歌舞伎始祖，被叫作“出云阿国”。

▲ 资料图：日本游戏里面的出云阿国

“歌舞伎”这个词来自动词“倾”，意思是超出常规，奇装异服的街溜子叫“歌舞伎者”。走乡卖艺，摹仿歌舞伎者的前卫装扮，歌舞也流里流气。歌舞伎踊流行江户等地，竞相结成“女歌舞伎”艺团。什么东西一流行就难免流弊，女歌舞伎们兼营卖春，败坏世风，幕府下令禁止。不许女性登台了，“若众歌舞伎”乘势而起，这是些梳着刘海儿的少年，好似当今的少年演唱队，成群地又唱又跳。少年歌舞伎也出卖色相，下了台满足看客的淫欲。男色是战国时代的遗风，江户时代也不算禁忌。幕府又加以禁止，于是成年男人的“野郎歌舞伎”登场。不靠色相，技艺被重视，从歌舞向戏剧发展。元禄年间（1688-1704），满城武士的江户出了个市川团十郎，台风豪迈，而上方（过去称京都及其附近）传承雅文化，坂田藤十郎演技柔美。女性被禁，男性就当仁不让，自然出现了专门扮演女性的角色，叫“女方”。用服饰化妆来表现女性，而且溜肩膀、内八字，把女性形象样式化，观众觉得比女人更有女人味。芳泽菖蒲被誉为男旦的鼻祖，举世无双。

剧情复杂化，角色类型化，表演程式化。男女老少，好人坏人，化妆、服饰各有一套。夸张得过火是歌舞伎的表演特色。日本文化的特质是简素，但歌舞伎追求华丽，很有点土豪。歌舞伎世家不能称姓，于是起“屋号”，例如市川团十郎叫“成田屋”，据说这就是歌舞伎屋号之始。演出时观众大呼小叫，呼叫的是屋号。成田如今有国际机场，市川团十郎的父亲出生在那里。像其他艺能一样，歌舞伎也是一种家业，代代“袭名”，现今市川团十郎是十二代。各家有各家的专长。第七代市川团十郎定下的“歌舞伎十八番”是代代市川团十郎最拿手的十八个剧目。

文化文政年间（1804-1830）以江户为中心，小说、戏曲、俳谐、浮世绘等市人（城市居民）文化发展到极致。庶民耽于游乐，风俗颓废，1841年幕府推行改革，把歌舞伎等民间演艺统统迁往郊外，甚至以服装道具奢侈之罪，将第七代市川团十郎逐出江户，歌舞伎行当惨遭打击。

明治新政府试图把歌舞伎改良为文化层次更高的舞台艺术，足以供外国人鉴赏，兴起“演剧改良运动”。第九代市川团十郎改变以前荒诞无稽的虚构，创作出忠实于历史的作品群。1887年明治天皇观赏了演出，大大地提高歌舞伎地位。战败后占领军一度禁演《假名手本忠臣藏》等主要剧目，因为内容是封建的，反民主主义。1951年重建毁于战火的剧场“歌舞伎座”，上演《源氏物语》，轰动一时，歌舞伎复兴。

歌舞伎上演的剧目有四百来齣，多数从“人形净瑠璃”移植。人形净瑠璃和歌舞伎是江户时代产生并完善的两大戏剧。作为庶民的最大娱乐，人形净瑠璃没有特定的后援，靠票房土生土长。歌舞伎由活人表演，而人形净瑠璃是傀儡戏。宋人吴自牧著《梦粱录》记述了多种傀儡戏，有诗：村头齐观耍傀儡，搬演故事又一回，载歌载舞赖提举，博得欢笑落夕晖。人形净瑠璃应算作城市艺术，不是悬丝提之，也不是杖头举之，而是由三人共同操作一具人形（木偶），一演就是一天。中国好些地方有传统的木偶戏（傀儡戏），各具特色，却没有像日本这般发展为大戏的，反而多趋于衰歇。

现在人形净瑠璃的正式名称是“文乐”。19世纪初，有个叫植村文乐轩的人开办小剧场，名为文乐座，演出人形净瑠璃，明治末年变成指称这种艺能本身了。

人形净瑠璃由人形与净瑠璃构成，与歌舞伎不同，这两样技艺很早就各自发达了。日本古传的声乐可分为两类，“谣”和“语”；谣侧重旋律、节奏、速度，语主要是抑扬顿挫地讲说故事。净瑠璃是语的一个流派。这个名称让人想起佛教的“东方净瑠璃世界”，但据说来自净瑠璃姬和牛若丸的恋爱故事《净瑠璃姬十二段草子》。这个流派创作了不少作品，无非《梦粱录》所言，“敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事”。16世纪末弦乐器“三线”（三弦）从琉球传到大阪一带，改良为“三味线”。盲人泽住检校用猫皮或狗皮取代蛇皮，别有音色，给净瑠璃伴奏。平安时代后期已有叫“傀儡师”的团伙卖艺，用傀儡戏营生。江户时代不知怎么一来净瑠璃和傀儡戏这两种艺团凑到一块儿，搭配成人形净瑠璃。京都、大阪、江户各地流派纷呈，出现很多“座”。1684年竹本义太夫在大阪开办竹本座，创出“义太夫节”；净瑠璃的语者叫“太夫”，讲说的调子叫“节”。竹本座发展为人形净瑠璃主流，迄今是八流派之首。

歌舞伎魅力在于角儿，人形净瑠璃更注重编剧及文辞。太夫们说：作者最了不起，我们的任务是如何把作者的意图讲说好。歌舞伎没有优秀的作者，1716年移植人形净瑠璃作者近松门左卫门创作的《国性爷合战》，大获好评。此后半世纪人形净瑠璃盛行，成功的作品都搬上歌舞伎舞台。《菅原传授手习鉴》《义经千本樱》《假名手本忠臣藏》反复演出，被称作移植三大名作，今天在歌舞伎剧目中仍占有很大比重。

自从1734年，一具人形由三个人操作，人形也大了一倍，大的体长一米半，小的也有一米三。一个人“主操”，左手把持整个人形，右手操作人形的右手；另一人“左操”，用右手操作人形的左手；第三人“足操”，用双手操作人形的双腿。三个人配合默契，把人形摆弄活，如吴自牧所言，“变化夺真，功艺如神”，据说这功夫需要“足十年，左十年”。傀儡戏看的是傀儡，操作者尽量不现身，或者身裹黑衣，面蒙黑纱，观众就当他不存在。但操作也是一个技艺，有欣赏的价值，所以人形净瑠璃“主操”多露脸，甚至穿上影视剧中常见的武士礼服“肩衣”，好象斗鸡支楞着翅膀。

战败后传统艺能曾一度荒废，随着经济发展而重新振兴，并走向世界。能动作的顺拐，歌舞伎亮相的对眼，望之有趣，也有点好笑。经时间淘洗，俗渐变为雅，也就保守起来。眼下歌舞伎似乎还没有能乐那么保守。第三代市川猿之助以革新出名，多年前看过他的“超歌舞伎”《新三国志》，从剧情到舞台都恣意现代化，刘备变成女性，似乎这下子就破解了关羽为何那样地死忠。

【作者简介】 

李长声 | 腾讯·大家专栏作者。