止庵：与高更在更深的地方共鸣

源济

止庵：与高更在更深的地方共鸣 

原创 2017-01-06 止庵 大家

文 | 止庵

当保罗·高更还是印象派的一员时，画过一幅《鲁昂，蓝色的屋顶》（一八八四），画面左下角很突兀地出现了一个人的半身背影，就像是面对着风景的画家自己。这仿佛是对印象派风景画作的一种自省式的隐喻：这里实际存在着一个大自然，和一个面对大自然的人——即使没有将这个人画出来。

无论他是像毕沙罗那样富于情怀，还是像西斯莱那样专注欣赏，抑或介乎其间，如同莫奈那样去深入研究他所看到的一切，都是如此。而从某种意义上讲，莫奈的画法，尤其是那些“系列连作”，更凸现了这种二元性。

观者所看到的实际上是这个面对大自然的人的观赏过程。这一时期的高更也不出这一樊篱，尽管较之印象派其他画家略显沉静，作品中还具有他自己笔下以后再难见到的那份安详。到了塞尚，才将风景画中这个多少具有主观性的“我”给去掉了。

▲《冬景》

高更可以说是从与塞尚相反的方向解决了这个问题。说来高更以及塞尚、修拉、凡高，与印象派一样，所描绘的都是自己亲眼所见的世界，印象派无论哪一位展现自己的印象时都不粗糙，但后印象派所画的是迟缓的印象，深度的印象，经过更进一步分析与思考的印象，他们对于现实，或者说，对于现实的“真”与 “美”，有着与印象派不同的看法。

具体讲到高更，明显的变化发生在他去了布列塔尼和马提尼克之后。印象派画家几乎都急于将他们此时此刻所见向观者展现，高更从此以后则拒绝仅仅使用眼睛，不管这双眼睛如何敏锐。高更所画的不是他直接观察到的、而是他深切感受到的大自然，所以与“眼见为实”差别很大，无论色彩、形状，还是景深，都改变了。

这就涉及他的一系列独特画法，包括“综合法”，——简而言之，在对“光”与“色”乃至于“形”的处理上，高更几乎与莫奈等人完全对立。

▲ 《阿利斯康》

在《热带植被》（一八八七）、《来来往往》（一八八七），特别是《波浪》（一八八八）、《激流与牛》（一八八八）、《蓝色的树》（一八八八），《阿利斯康》（一八八八）、《波杜海滨》（一八八九）等作品中，他给我们的是间接的、经过他的心灵或头脑的东西。就这样，他让大自然和面对大自然的自己融为一体。在我看来，后印象派对于印象派的这番革命，其意义绝不亚于印象派对于之前绘画的革命。

作为观者，对比高更的风景画和印象派的风景画，明显有着“远近之别”。后者每每令人生出身临其境之感；前者则让我们觉得眼前的一切都被隔离了，或过滤了，仿佛本来流动的东西渐渐凝固了，本来喧嚣的东西渐渐沉静了。这些景色好像从我们眼前退入了某个人的内心——那当然是画家高更的；但细细体会，可能也是我们自己的。不同于被愉悦，我们是被感染。我们与高更在一个更深的地方实现了契合，达成了共鸣。

▲《有一头猪和一匹马的风景》

然而高更又是一个非常克制的画家。在画中隐藏着的画家自己，从来不是显豁的，而是含蓄的，不是发散的，而是内敛的，不是奔放的，而是抑郁的，这是他与凡高最大的区别所在。

高更画每幅画都似乎经历了一个漫长的、深思熟虑的心灵过程。形容高更的画，尤其是他的风景画，恰当的词大概是“厚积薄发”或“引而不发”。在我们谈论到的这段美术史上的所有画家中，高更是最具内省性、也是最具深厚感的一位。——再说一遍，面对他的画，观者需要细细体会。

高更的画所揭示的其实是他与这个世界的关系。当他来到塔希提，所画的多数风景画里都有人物，主要是女人们；甚至那些就是人物画，风景只是背景而已。女人们显然在他的世界——准确地说是他的心灵世界——里占据着更重要、更不可或缺的位置。只有少数画里单纯是风景，或虽有人物但无足轻重，如《去帕皮提之路》（一八九一）、Fatata te moua（一八九二）、《东方的圣地》（一八九二）等。画中形象色彩绚烂，对比强烈，肃穆而神秘，使我们既无限向往，又深知此景不可涉足。而这种感觉应该也属于高更自己。他的鲜艳令人寂寞，他的绿色令人心碎。回过头去看他那些有风景背景的人物画，能体会他是何等需要来自人间的安慰，哪怕她们仅仅是自己之外的一种存在；而寂寞与心碎是画家所难以独自承受的。

▲《东方的圣地》

顺便说一下，多年前有一次我从阿姆斯特丹乘火车回巴黎，夕阳时分忽然看见车窗外的田野呈现出高更画中的那种黄色；而后来我在佛罗伦萨的乌菲齐宫，又从某个角落的一幅文艺复兴时期的绘画——我没有留意它的名字——上发现了高更的那种绿色，这都使我特别感到亲切，因而久久难忘。

【作者简介】 

止庵 | 腾讯·大家专栏作者，著有《周作人传》《樗下读庄》等。