祝勇：没有苏东坡，赤壁永远只是一块冰冷的石头

源济

祝勇：没有苏东坡，赤壁永远只是一块冰冷的石头 

原创 2016-10-15 祝勇 大家

文 | 祝勇

对苏东坡来说，赤壁，就是一块放大的怪石。

▍ 一

日本汉学家小岛毅在谈到宋代艺术时说：“去中国旅行的人肯定都看到过，美景胜地的岩石上肯定刻有古代文人墨客的题字。为了能看清楚，还特意用红油漆描画……这与已经西化了的近代人保护自然景观的感觉完全相异”。

石头是一个物象、一个无生命的自然物，但在中国人的文化观念里，许多无生命的物，都与生命、岁月、情感有着神秘的联系，比如风花雪月、梅兰竹菊。而在这所有的物中，石头是一种极为特殊的物——一种时间的贮存器，“是瞬息万变的时间之物中较为恒定的标识物”，“不仅可以瞬时复活全部的历史记忆，而且可以穿越未来之境，擦去时间全部的线性痕迹。”

与此同时，石头还具有某种神奇的叙述功能。无论开创夏朝的大禹，还是横扫六合、一统江山的秦始皇，都要把自己的丰功伟绩以镌刻的方式贯注到石头里，那些古老的石刻，才成为中国艺术的源头之一。

在中国人眼里，往事并不如烟，它可以凝聚，可以固化，而石头，就是记录历史与往事的最佳载体。他们的事业再硬，也硬不过石头，因为哪怕千秋功业，也会在时间中融化，而石头不能。王朝最怕时间，而石头则通过时间，建立起自己的权威。它不只是纯自然的物质，而是一个精神综合体，是历史，是哲学，也是法度。

但天下的石头，没有人可以独占。作为一种唾手可得的天然物质，石头更容易被普通人所利用。假如我们能为石头划分阶级成分，那它必定是庶民的，是无产阶级的。我们今天能够看到的汉代墓志，还有名山巨石上的文人铭刻，就像个人化的录音笔，把个人的内心独白锲进石头。

曹雪芹《红楼梦》又名《石头记》，缘起于青埂峰下的一块石头上，刻写着写因无材补天，幻形入世，被带入红尘，亲自经历的一段陈迹故事。今天有些素质不佳的游客喜欢在古迹上刻字，写上“某某某到此一游”，这样的荒唐行为自当谴责，但它背后的动机，却是将个人生命与永恒相连的隐秘冲动。

《苏东坡全集校注》中有一首《咏怪石》，讲述他年轻时，疏竹轩前有一方怪石，不仅形状怪异，而且无比灵异。有一次，它来到苏东坡的梦中。开始的时候，苏东坡还以为那是一个厉鬼，感到无比恐怖，后来才从它硿隆的声音中，分辨出它的词语。这首长诗，绝大部分内容都是由石头来讲述的。

有学者把旷野上的石头解释为一种与几何型的政治空间相对立的存在——它自然、自由，而且自主，以近乎顽固的意志，对抗着来自外部的渗透和同化。在西方，“近代欧洲的贵族则利用简单的几何关系所拥有的固定性来构建他们的‘存在链式’” ，因此，他们的观感也更为强烈。美国密歇根大学艺术史教授包华石就说：“在中国，这一自然的视像传统是从与贵族化的矫饰的对立中生长出来的。中国知识分子利用非几何形所蕴含的象征性来推动自己的社会理想。”

▍二

在苏东坡画《枯木怪石图》之前，已有许多画家痴迷于对石头的表达。五代宋初的李成——一位带动了宋代绘画风气、被称作“古今第一”的伟大画家，就曾画过一幅《读碑窠石图》（图1），绢本，墨色，是一幅双拼绢绘制的大幅山水画轴。

▲ 图1：读碑窠石图

几株木叶尽脱的寒树，像一团弯弯曲曲的血管挣扎伸展。透过树枝的缝隙，可以看见一座石碑，静静地伫立在荒寒的原野上，那才是这幅画真正的视觉中心。

石碑就是石头，而且是有文化的石头。

石碑前，有一人戴笠骑驴，静默地注视着荒野上的巨碑，在他身边，有一位侍童，正持缰而立。

此后许多年，人们一直想猜出那骑驴者的名姓。有人指认，那是曹操，他视野中的古碑也是真实的，那是他与杨修在南行途中见到的《曹娥碑》。而另一位美术史家石慢（Peter Sturman）则认为，骑驴者其实是孟浩然，那块古碑，是另一位唐代诗人陈子昂诗中提到过的“堕泪谒”，是为纪念西晋开国元勋、著名战略家、政治家和文学家羊祜而修建的碑，也是中国古代最有名的纪念碑之一。

▲ 苏轼《古木怪石图》

相比之下，苏东坡画上的石头，不像《读碑窠石图》中的石碑那样有显赫的身世，它只是荒野上一块普普通通的石头。然而，据米芾的回忆，苏东坡画上的怪石、枯树，都是他从未见过的——怪石上画满圆形弧线，仿佛在快速旋转，赋予画面一种极强的运动感。怪石右侧穿出的那一株枯树，虬曲之树身，到上方竟然转了一个圆圈，再伸向天空。这样的枯树造型，在中国画中很少见到。

他用质朴无华、沉默无语的石头，表达他生命的自在与充盈，用枯树的死亡来表现生机。这是宋画的一种独特的表达方式，一种反向的、辩证的表达方式。就像他从“墨”中看到了“色”，从“无”中发现了“有”。

枯树与怪石的组合，据说就是在黄州形成的。它是对李成《读碑窠石图》的精简和提炼。苏东坡研究专家李一冰说：“苏东坡本是文同后一人的画竹名家，受了（李成的）寒林图的影响，便加变化，用淡墨扫老木古枿，配以修竹奇石，形成了古木竹石一派，苏东坡自负此一画格，是他的‘创造’”。还说：“在苏之前，未有此体。”

将近一千年后，我的目光绕过了苏东坡那么多的书法真迹，直接落在那块坚硬的石头上，仿佛已经在虚空里，看见了米芾曾经看见的那幅画。

那是因为苏东坡笔下的“木石前盟”，不仅寄寓了他个人的意志，也成了后世遵循的格式。在他身后，一代代的画家，目光始终没有从荒野上离开过。仅在故宫博物院，我们就可以找出无数张由石头与枯树组成的图像，宋元明清，八个世纪里不曾断流，其中有：北宋郭熙《窠石平远图》（图2）、王诜《渔村小雪图》（前文已提到）、佚名《岩桧图》（图3）、元代赵孟頫《秀石疏林图》（图4）、李士行《枯木竹石图》（图5）、明代项圣谟《大树风号图》（图6）……

▲ 图2：北宋郭熙《窠石平远图》

▲ 图3：佚名《岩桧图》

▲ 图4：元代赵孟頫《秀石疏林图》

▲ 图5：李士行《枯木竹石图》

▲ 图6：明代项圣谟《大树风号图》

▍三

对苏东坡来说，赤壁，就是一块放大的怪石，或者说，一座超级古碑。

对于赤壁，每一个读过中学的中国人都不会不知道，因为只要有中学，苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》或者前后《赤壁赋》就会是必修课，但除此之外，我们还可以通过绘画的视角来认识它。这或许为我们认识赤壁提供了一个新的维度。

苏东坡对赤壁的青睐，与他对于石头的偏爱是一脉相承的，何况那根本就不是一块一般的石头，而是一块野性的、同时收集了浩大的历史讯息的石头。我们无法确认，苏东坡除了文学作品，是否通过绘画的方式对赤壁做出过表达。

无论他画过（可能没有流传到今天）、或者没画过赤壁，他对石头这一视觉形象的敏感，使他的目光必然在赤壁上聚焦和定格。这样一块巨石，就放在眼皮底下，像苏东坡这样的石头爱好者，绝对不会轻易放过它。

世界上绝然存在着两个赤壁。一个被称为“武赤壁”，就是现在的湖北省赤壁市，那里是赤壁之战的真正战场。八百年前，也就是东汉建安十三年（公元208年）十月，孙刘联军在这里击败了大举南下的曹军，奠定了三国鼎立的局面。两百年前，一个名叫杜牧的唐代诗人从这里路过，留下绝句一首：

折戟沉沙铁未销，
自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，
铜雀春深锁二乔。

▲ 东坡赤壁

但苏东坡抵达的，却是黄州赤壁，也叫“赤鼻矶”。根据沈复《浮生六记》的记述：“（这个赤壁）在黄州汉川门外，屹立江滨，截然如壁。石皆绛色，故名焉。《水经》谓之赤鼻山，东坡游此作二赋，指为吴魏交兵处，则非也。”所以后人称之“文赤壁”——一个注定将留在文字和后世影像里的赤壁。它的历史，并不是“雄姿英发，羽扇纶巾”的周瑜书写的，却是由苏东坡书写的。

《读碑窠石图》里那个看碑的过客，可以是曹操，可以是孟浩然，也可以是苏东坡。

他出川、进京、入狱、被贬，经历这所有的坎坷，好像就是为了来到赤壁，书写他的千古绝唱。没有赤壁，就没有我们今天熟悉的苏东坡；反过来，没有苏东坡，那赤壁，也永远只是一块冰冷的石头。

苏东坡的石头情结，后来演绎成宋徽宗对“花石纲”的变态迷恋，成为腐蚀大宋王朝的超级细菌，这一点，是谁都没有料到的。关于宋徽宗的故事，在以后的篇章里还会讲到。而作为这份迷恋的见证，宋徽宗亲笔绘制的《祥龙石图》（图7），至今保存在故宫博物院里。

▲ 图7：宋徽宗《祥龙石图》

（未完待续）

【作者简介】

祝勇 | 腾讯·大家专栏作者。

源济

祝勇：苏东坡的文字，让一块大石头名垂千古 

原创 2016-11-08 祝勇 大家

文 | 祝勇

编者按：本文为祝勇先生系列文章《大江东去》的下篇，观看上篇请点击：《没有苏东坡，赤壁永远只是一块冰冷的石头》

▍四

苏东坡与赤壁的因缘是这样的：

元丰三年（公元1080年），初到黄州的苏东坡，在儿子苏迈的陪伴下第一次奔向赤壁。对于此行在文学史乃至艺术史上的意义，或许连他自己也未必了然。那时，他只将这行当作一次普通的造访，他后来在给辩才和尚的信中写道：“所居去江无十步，独与儿子迈棹上舟至赤壁，西望武昌，山谷乔木苍天，云涛际天……”

尽管此后，苏东坡常常来此，然而，到元丰五年（公元1082年），苏东坡写下流传千古的《念奴娇·赤壁怀古》和《前后赤壁赋》，那块石头才真正与人的血肉筋脉相连。

▲ 苏轼《赤壁赋》(局部)

公元1082年，“七月既望”，苏东坡不知第几次前去朝拜赤壁。那一晚，这位名义上的黄州团练副使、实际上的职业农民，结交了几位友人，乘月泛舟，前往赤壁。那一次的同游者，有一位是四川绵竹武都山的道士，名叫杨世昌，他云游庐山，又专程转道黄州看望苏东坡。他善吹洞箫，《前赤壁赋》说：

于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。……客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。

这吹洞箫者，指的就是杨世昌。

那一晚，人世间的所有嚣嚷都退场了，他们的视野里，只剩下了月色水光，还有临江独立的赤壁。此时，在江风的呼吸里，在明月的注视下，对人世的所有愁怨，不仅多余，更杀风景。当年的战阵森严，马嘶弓鸣，都早已被这无尽的江水稀释了，化为一片虚无，连横槊赋诗的曹操、羽扇纶巾的孔明、雄姿英发的周瑜，都连一粒渣也不剩了。

不久前，他在这里写下著名的《念奴娇·赤壁怀古》。这词，在中国几乎人人会背：

大江东去，

浪淘尽，

千古风流人物。

故垒西边，

人道是，

三国周郎赤壁。

乱石穿空，

惊涛拍岸，

卷起千堆雪。

江山如画，

一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，

小乔初嫁了，

雄姿英发。

羽扇纶巾，

谈笑间，

樯橹灰飞烟灭。

故国神游，

多情应笑我，

早生华发。

人间如梦，

一樽还酹江月。

苏格拉底说：“未被反省的生活是无意义的生活。”天高地远的黄州，使得在政治绞杀疲于奔命的苏东坡有了一个喘息和自省的机会。长风的呼吸中，他第一次松驰下来。面对赤壁，面对那些转眼成空的所谓基业，苏东坡对自己从政的价值产生了深刻的怀疑。他自幼饱读诗书，一心报效朝廷，充溢他胸襟的，是对功业的欲望与渴求，而那个被他报效的朝廷，却始终拒绝任何改变。到头来，改变的只有苏东坡自己，在小人堆里穿梭，在文字狱里出生入死，人到中年，就已经白发苍茫。

我想起周扬先生在“文革”之后开过的一句玩笑：“你不断地去干预政治，那么政治也就要干预你，你干预他他可以不理，他干预你一下你就会受不了。”

在黄州，苏东坡给李端书写信。他说：

轼少年时，读书作文，专为应举而已。既及进士第，贪得不已，又举制策，其实何所有？而其科号为直言极谏，故每纷然诵说古今，考论是非，以应其名耳。人苦不自知，既以此得，因以为实能之，故譊譊至今，坐此得罪几死。所谓“齐虏以口舌得官”，真可笑也。

那时的他一定会意识到，自己虽与王安石政见相左，骨子里却是一路货色——他们都患上了“圣人病”，觉得自己就是那根可以撬动地球的杠杆，但他看到的，却是一根根的杠杆接连报废，连他的恩师欧阳修，历经忧患之后，头发已经完全白了，终年牙痛，已经脱落了好几个，眼睛也几近失明，自况“弱胫零丁，兀如槁木”，出知亳州、蔡州后，以体弱为由，不止一次地自请退休，从此不再在政坛上露面。而自己，自以为才大无边，最终却几乎连自己都保护不了。

政治的荒谬，让那些在儒家经典的教唆下成长起来的书生陷入彻底的尴尬：他们想做天大的事，却连屁大的事也做不成。因此，在苏东坡看来，自己一根筋似地为皇帝写谏书，全是扯淡。他以为话多是一个优点，以为话多就可以改变世界，但他所有的辞语，要么在人间蒸发了，要么变成利簇，反射到自己身上，让自己遍体鳞伤，体无完肤。

在赤壁，由奏折，策论，攻讦，辩解所编织成的语言密度，被空旷的江风所稀释。在去除语言之后，世界显得格外空旷和透明。

在这样的时间纵深里，那些困扰他的现实问题，都显得无关紧要了。

时间带走了很多事物，谁也阻拦不住。

▍五

他明白了，比铭刻的文字更沉着，也更有力量的，是石头自身。

它不需要镌刻，不需要政治权威的界定，因为那石头，本身就是超越了文字的纪念碑。

就像他《咏怪石》诗里曾经描述过的当年疏竹轩前的那方怪石，丑得无法雕刻，百无一用，没想到那石头不服，来到苏东坡梦中，阐明自己的价值：“或在骊山拒强秦，万牛汗喘力莫牵。或从扬州感庐老，代我问答多雄篇。”庐老，是指唐代诗人庐仝，写过许多关于石的诗，像《客赠石》《石让竹》《石答竹》《石请客》等，因此才被那方怪石引为“知己”。

它告诉苏东坡：“雕不加文磨不莹，子盍节概如我坚。以是赠子岂不伟，何必责我区区焉。” 意思是，它完全可以作为气节与人格的象征，又何必以区区琐细之事相责呢？

这让我想起贾平凹散文里的那方“丑石”：“它不是一般的顽石，当然不能去做墙，做台阶，不能去雕刻，捶布。它不是做这些玩意儿的，所以常常就遭到一般世俗的讥讽。”这让贾平凹从丑中看到了美，“那种不屈于误解、寂寞的生存的伟大。”

透过赤壁，他看到的不只是历史，而是天高地广，是有限中的无限。

《赤壁赋》里，苏东坡慨然写道：

天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭……

苏东坡将此称为“无尽藏”。他想要什么，都可以随时来取。

比朝廷给予他的多得多。

终于，他学会了区分生命的有意义和无意义。这个世界，没有完美无缺的彼岸，只有良莠交织的现实。因此，他不再受所谓理想的骗。他既不做理想的人质，把自己逼得无路可走，也不像这世上不得志的文人那样看破红尘，以世外桃源来安慰自己。他爱儒，爱道，也爱佛。最终，他把它们融汇成一种全新的人生观——既不远离红尘，也不拼命往官场里钻。他是以出世的精神入世，温情地注视着人世间，把自视甚高的理想主义，置换为温暖的人间情怀。他知道自己人微言轻，但他无论当多么小的官，他都不会丧失内心的温暖。他灭蝗，抗洪，修苏堤，救孤儿，权力所及的事，他从不错过，他甚至写了《猪肉颂》，为不知猪肉可食的黄州人发明了一道美食，使他的城郭人民，不再“只见过猪跑，没吃过猪肉”。那道美食，就是今天仍令人口水横流的东坡肉。它的烹食要领是：五花肉的肉质瘦而不柴、肥而不腻，以肉层不脱落的部位为佳；用酒代替水烧肉，不但去除腥味，而且能使肉质酥软无比……

他不再像范仲淹那样先忧后乐，而是忧中有乐，且忧且乐，忧乐并举，乐以忘忧。

他已无须笑傲江湖，因为他已笑傲时间，笑傲历史。

像李敬泽笔下的张良，在那个夜晚，他“痛彻地感受着历史的宏伟壮阔和生命的微渺脆弱，那时他可能真的情愿物化黄石，超然于时间之外，看云起日落”。

当年赤壁大战的三个主角，在历史中各得其所——周公瑾爱情事业双丰收，曹孟德（后代）得了天下，诸葛亮则全了人格。

所以，相比之下，他更爱诸葛亮。

此时的苏东坡，早已“尘满面，鬓如霜”。每当日暮时分，他从东坡的农田荷锄回家，过城门时，守城士卒都知道这位满面尘土的老农是一个大诗人、大学问家，只是对他为何沦落至此心存不解，有时还会拿他开几句玩笑，苏东坡都泰然自处，有时还跟着他们开玩笑。

还有一次，他跑到夜店里喝酒，被一个流氓一样的人撞倒在地，他气得想骂那人，但爬起来后，他竟然笑了。后来他在给友人马梦得的信里讲了这件事，说“自喜渐不为人识”，就是说没有人知道他的身份，这并不令他感到沮丧，而是令人感到高兴。

“自喜渐不为人识”的卑微感，是与“天下谁人不认君”的狂傲绝然相反的心理状态，也是一种更强大的自信。艺术史家蒋勋曾把这句话写下来，贴在墙上。他认为“自喜渐不为人识”是一种非常重要的心态，“不是别人不认识你，而是你自己相信你其实不需要被别人认识”。

那时的苏东坡，已经从忧怨与激愤中走出来，走进一个更加宽广、温暖、亲切、平坦的人生境界里。一个人的高贵，不是体现为惊世骇俗，而是体现为宠辱不惊、安然自立。他热爱生命，不是爱它的绚丽、耀眼，而是爱它的平静、微渺、坦荡、绵长。

那是一种能够笑纳一切的达观，像海明威所说，对于一切厄运，都要“勇敢而有风度地忍受”。

十个世纪以后，一位名叫顾城的诗人写了一句诗，可以被看作是对这种文化人格的回应。他说：

人可生如蚁而美如神。

他貌似草芥，却不是草芥，而是一块冥顽不化的石头，被遗弃在荒野上，听蝉噪蛙鸣、风声鸟声，看日月流转、人事纷纷。

历史如江河，汇流在赤壁前。他感到一种前所未有的畅快与辽阔。

▍六

无论苏东坡是否画过赤壁，赤壁这块非同寻常的石头，被苏东坡“开光”以后，竟然成为后代书法家和画家反复表达的经典形象。

在今天的故宫博物院，我们仍然可以目睹这样一些著名的法书：南宋赵构草书《后赤壁赋》，元代赵孟頫的行书长卷《前后赤壁赋》，文徵明61岁书《前赤壁赋卷》、78岁书《前赤壁赋卷》、89岁书《前后赤壁赋》，明代祝允明草书《前后赤壁赋》……

▲ 赵构草书《后赤壁赋》(局部)

▲ 赵孟頫行书长卷《前后赤壁赋》

▲ 文徵明61岁书《前赤壁赋卷》

▲ 文徵明89岁书《前后赤壁赋》

▲ 祝允明草书《前后赤壁赋》

绘画方面，至少从南宋马和之开始，画家们就开始痴迷于这一题材的绘画创作。用巫鸿先生话说，“苏东坡的《前赤壁赋》和《后赤壁赋》激发了视觉艺术表现中的‘赤壁图’传统”。所谓“赤壁图”，一般包括两类构图。其中一类是多联的卷轴画，像故宫博物院收藏的《女使箴图》《洛神赋图》那样，把苏东坡的文本转译成一个连续的叙事；另一种是单幅绘画，聚集于苏东坡泛舟赤壁下的时刻。

好玩的是，苏东坡看不上眼的院体画家，也就是宫廷专业画家也来凑热闹，加入这场宏大的视觉叙事中，马和之，就是南宋宫廷画院中官品最高的画师。院体画非但没有走向没落，相反受到刺激而益发蓬勃。新的精神渗入到院体画中，像日光刺透寒林，让它变得强韧和尖锐。那新的精神，就是挣扎与反抗，用徐复观先生话说，就是“在顺应画院的传统中，更含有强烈的反画院的精神”。在歌功颂德的背后，“他们在大小环境的压迫感中，有他们的人格上的挣扎，有他们在精神自由解放中所建立的另一形式”，有缤纷华丽背后的浩大苍凉。

苏东坡是看碑者，是解读赤壁的那个人，有朝一日，他自己也成了古碑，成了赤壁，被后人追怀和讲述。马和之之后，南宋李嵩、乔仲常，金代武元直，明代仇英等都画过《赤壁图》。其中仇英，至少有三幅《赤壁图》存世，一藏辽宁省博物馆，一藏上海博物馆，一律绢本短卷，画面上断岸千尺，白露横江，东坡与客泛舟中流。还有一卷是纸本，略长于前两卷，增加了苇汀浅屿、石桥曲涧、秋林霜浓、云房窅深的夜间景色，2007年在嘉德公司秋拍会上创造了当时中国绘画拍卖成交价的世界纪录，以7952万元人民币成交，也使中国绘画作品的拍卖成交价首次超过1000万美元级别。

▲ 马和之《赤壁图》

▲ 李嵩《赤壁图》

▲ 乔仲常《赤壁图》

▲ 佚名《赤壁图》

▲ 仇英《赤壁图》

《赤壁图》的传统，一直渗透到20世纪。1941年，张大千初到敦煌，就画了《前赤壁赋》和《后赤壁赋》两件画轴。74年后（2015年），亦成为嘉德的拍品。《前赤壁赋》轴采用倪瓒的一江两岸式构图，但视角却是从赤壁俯瞰的，这个视角，在以往的赤壁赋图中极为少见（一般以赤壁为背景），赤壁之下，江天幽远，一叶扁舟在水面上飘浮，苏东坡与两位友人，安闲地坐在舟中，饮酒欢叙，陶醉于清风明月、江天美景中。《后赤壁赋》轴构图更加奇特，赤壁从画轴的左侧突然穿入，呈头重脚轻的倒三角结构，危崖顶上还站着一个人，那人就是苏东坡。他居高临下，怅望远方，而舟中的伙伴，全都抬头仰望着他，似乎暗示着，他看风景的同时，他自己正成为别人眼中的风景。

于是，在赤壁原有的空间之外，画家们又开辟了一重重全新的空间。图像的空间，从此覆盖了物质化的空间。从后来的绘画史中，我们“目睹”的，既不是三国鏖兵的“武赤壁”，也不是苏东坡的“文赤壁”，而是画家们创造出来的“画赤壁”。由此，我们发现了记忆在这块顽石上的反复涂抹与叠加。赤壁于是成了一块容积无限的石头，一个真正意义上的“无尽藏”。为了表明这一点，画家们不约而同地夸大了赤壁的体积，它挺拔、高峻、陡峭。在无限的江水和时间中，苏东坡的身影，还有那一叶扁舟，都显得那么微小，像他笔下的“千古风流人物”一样，渐行渐远。

题图为：武元直《赤壁图》

【作者简介】

祝勇 | 腾讯·大家专栏作者，供职于故宫博物院故宫学研究所。