祝勇：不懂极简主义之美，你很难理解苏东坡的最高境界

源济

祝勇：不懂极简主义之美，你很难理解苏东坡的最高境界 

原创 2016-08-11 祝勇 大家

文 | 祝勇

真正的绝色，是无色。

▍一

自从苏东坡到黄州，在那里自力更生，扎根边疆，广阔天地练红心，那座遥远而寂寥的江边小城，也一点点热闹、活络起来。去看望苏东坡的，有弃官寻母的朱寿昌，有杭州的辩才禅师、道潜和尚，还有眉山同乡陈季常——“河东狮吼”这四个字，就是苏东坡送给陈季常老婆的。

于是，在隐秘的黄州，艺术史上的许多断点在这里衔接起来，米芾后来专程到黄州探访苏东坡，也成为美术史上的重要事件。林语堂说：““他（苏东坡）和年轻艺术家米芾共同创造了以后在中国最富有特性与代表风格的中国画。……在宋朝，印象派的文人画终于奠定了基础。”

文人画，或曰士人画，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，是一个与画院的专业画家所作的“院体画”相对的概念。苏东坡看不起那些院体画家，认为他们少文采，没学问，因而只画形，而不画心；更不希望绘画成为帝王意志的传声筒。

在苏东坡看来，技法固然重要，但技法是为画家的独立精神服务的，只强调技法，只强调“形似”，再逼真的描绘，也只是画匠，而不是画家。艺术需要表达的，并不仅仅是物质的自然形态，而是人的内心世界，是艺术家的精神内涵。否则，所有的物都是死物，与人的情感没有关系。

苏东坡非常强调创作者精神层次的重要性，在他看来，“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”，认为“言有尽而意无穷”才是艺术的至高境界。

▲ 《女史箴图》的化妆场景

文人画在两汉魏晋就开始起源——台北故宫博物院前院长石守谦先生认为，东晋顾恺之的《女史箴图》，几乎是文人画的最早实例，尽管那时还没有文人画的概念。在伦敦大英博物馆北京故宫博物院，分别收藏着这幅画的唐代和宋代摹本——但有了唐代王维，文学的气息才真正融入到绘画中，纸上万物，才活起来，与画家心气相通。

吴道子和王维的绘画世界，都把东方古典美学推向极致。在写《寒食帖》三年后，苏东坡为史全叔收藏的吴道子的画作上写下题跋，说：

“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于于吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”

意思是，诗文书画这几门艺术，到杜甫、韩愈、颜真卿、吴道子那，就已经被终结了，其他人，就不要瞎折腾了。具体到吴道子，苏东坡说他“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”。

吴道子，是苏东坡至爱的画家，20多年前，26岁的苏东坡在凤翔作签判，他就前往普门、开元两寺，残灯影下，仔细观看过王维和吴道子的道释人物壁画。面对两位大师涂绘过的墙壁，他面色肃然。黑黢黢的墙壁上沉寂已久的佛陀，在他持灯照亮的一小片面积里，突然间复活了从前的神采风流。他看到遥远的印度西北，一个名叫塞特马赫特的地方，佛陀释迦牟尼在这里面对鹤骨苍然的佛徒们，讲经说法；还有佛灭之前，在天竺国拘尸那城娑罗双林下说法的庄严景象。

▲ 四川蓬安，画圣吴道子塑像。东方IC供图

然而，假如拿王维和吴道子比，吴道子就显得逊色了。在普门、开元两寺看画那一天，他写下一首七言古诗，名叫《王维吴道子画》。诗的最后说：

吴生虽妙绝，
犹以画工论。
摩诘得之以象外，
有如仙翮谢笼樊。
吾观二子皆神俊，
又于维也敛衽无间言。

在他看来，吴道子的画无论多么绝妙，也不过是画工而已；只有王维的画形神兼备，物与神游，于整齐中见出万千变化。

在唐代，画坛的最高位置属于吴道子，吴也因此被尊为“画圣”。但苏东坡心里的天平，却倒向了王维。这或许与吴道子是“专业画家”，而王维参禅信道、精通诗书画乐的综合身份有关。相比于吴道子墨线造型的流丽生动，如潘天寿所说，“非唐人不能为”，苏东坡更喜欢王维绘画超越语言的深邃，喜欢他“得之于象外”的意境。所以苏东坡评价王维的画时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”

▲ 《八十七神仙卷》

吴道子的画，有《八十七神仙图》卷（现藏北京徐悲鸿纪念馆）等传到当下；可惜的是，王维的绘画原作，到宋徽宗编《宣和画谱》时已十分珍稀，“重可惜者，兵火之余，数百年间而流落无几”，内府所藏一百二十六幅，大部分是赝品；到了明代，一幅传为王维原作的《江山雪霁图》在几经辗转之后，到了大文人钱谦益手上，此后，又去向不明。连大书画家、收藏家和鉴赏家董其昌都没有见过一幅真迹，今天的人们，更是难于目睹了。

欧阳修、王安石、苏东坡、米芾这一班宋代文人，将古文运动的成果直接带入绘画，使得妖娆绚丽的唐代艺术，到了他们手上，立即退去了华丽的光斑，变得素朴、简洁、典雅、庄重，就好像文章由骈俪变得质朴一样。

▲ 王维《伏生受经图》，现藏于日本大阪市立美术馆

宋人画山水讲求“三远”：平远、高远、深远，这是宋初画家郭熙的总结。欧阳修走的是平远一路，苏洵走的是深远一路，而苏东坡则“三远”兼备，在平远中加入了深远与高远。

北宋郭熙，每画山水，都要等内心澄明如镜时，才肯落笔。有时第一笔落下，觉得内心还不够干净，就会焚香静思，可能等上五天，也可能是十天、二十天，将神与意集中到一个点上，才去接着画。所以他的画里，有一种适宜沉思的静，一种忧郁得近乎尊贵的气质。

逸者必简，宋代的文人画家，把世界的层次与秩序，都收容在这看似单一的墨色中，绘画由俗世的艳丽，遁入哲学式的深邃、空灵。

在绘画艺术中，颜色是基本的材料，但唐宋之际的艺术变革，使水墨和水墨兼淡彩成为中国画的颜色主干，并不是放弃了色彩，而是超越了色彩。艺术家在五色之上，找到了更本源的颜色，那就是玄（墨色）。所谓墨生五彩，世界上的一切颜色，都收纳在玄色里，又将从玄色里得以释放，称为“墨彩”。

玄色，是使五色得以成立的“母色”。

真正的绝色，是无色。

▍二

艺术观念变革的背后，永远隐藏着物质技术的变革。书法与绘画的潮流，与文房四宝的嬗变，也从来都是彼此带动。以墨而言，古人制墨，原本是讲究的，到了宋代，制墨技术更发生了一次大变革。

在宋之前，中国制墨都以松木烧出烟灰作原料，称松烟墨，曹植曾写“墨山青松烟”，就是描述松烟制墨的场面。这种制墨方法，要选择肥腻、粗壮的古松，其中黄山上的黄山松，是制墨的上好原料。它带来的后果，是使许多古松遭到砍伐，对自然资源造成极大破坏。

宋代晁贯之在《墨经》中描述道：“自昔东山之松，色泽肥腻，性质沉重，品惟上上，然今不复有，今其所有者，才十余岁之松。”沈括在《梦溪笔谈》中也写：“今齐、鲁间，松林尽矣，渐至太行、京西、江南，松山大半皆童矣。”

▲ 宋应星《天工开物》 中记载的烧松木取烟法

于是在宋代，出现了一项了不起的发明：以油烟制墨。油烟墨的创制被称为墨史上最杰出的成就。优质的松烟墨，还要加入麝香、梅片、冰片、金箔。苏东坡写过一首《欧阳季默以油烟墨二丸见饷各长寸许戏作小诗》，提到宋人扫灯烟制墨的方法。宋人赵彦卫在《云麓漫钞》里写过烧桐油制墨的方法。宋代的油烟墨，最有名的是胡景纯所制的“桐花烟”墨。

在宋代，制墨大师辈出，《墨史》中记载的宋墨名家，就有170人。其中潘谷，与苏东坡同时代，他制出了很多名墨，如“松丸”、“狻猊”、“枢庭东阁”、“九子墨”，皆为“墨中神品”。他制的墨，“香彻肌骨，磨研至尽而香不衰”，以至于苏东坡得到潘墨都舍不得用。苏东坡曾专门给他写了一首赞美诗：

潘郎晓踏河阳春，
明珠白璧惊市人。
那知望拜马蹄下，
胸中一斛泥与尘。
何似墨潘穿破褐，
琅琅翠饼敲玄笏。
布衫漆黑手如龟，
未害冰壶贮秋月。
世人重耳轻目前，
区区张李争媸妍。
一朝入海寻李白，
空看人间画墨仙。

北宋沦亡之后，北宋遗民孟元老在《东京梦华录》里打捞他对汴京的记忆，“赵文秀笔”、“潘谷墨”这些精致的文房，依旧是他最不忍割舍的一部分。

如今，已经很少有人磨墨了，而是用墨汁代替。然而墨汁永远不可能画出宋代水墨的丰富，因为墨汁里边掺了太多的化学物质，所以它的黑色，是死掉的黑，可是在宋画里，我们看到的不是黑，而是透明。墨色的变化中，我们可以看到光的游动。

▍三

至宋代，欧阳修、王安石都确立了文人画论的主调，但在苏东坡手上，文人画的理论才臻于完善。徐复观说：“以苏东坡在文人中的崇高地位，又兼能知画作画，他把王维推崇到吴道子的上面去，岂有不发生重大影响之理？”

在艺术风格上，“萧散简远”、“简古淡泊”，被苏东坡视为一生追求的美学理想。

苏东坡最恨怀素、张旭，那么张牙舞爪、剑拔弩张，在诗里大骂他们：“有如市娼抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。”

他追求历经世事风雨之后的那份从容淡定，喜欢平淡之下的暗流涌动，喜欢收束于简约中的那种张力。他写：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”；他说：“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”

假如用两个字形容苏东坡的美学理想，就是“怀素”。

换作今天的词，叫极简主义。

我们看故宫博物院收藏的宋代瓷器，无论是定窑的“白”（以故宫藏北宋白釉孩儿枕、白釉刻花梅瓶、白釉刻花渣斗为代表），还是汝窑的“雨过天青”（故宫藏汝窑天青釉弦纹樽是汝窑中的名品，全世界只有两件），都以色彩、造型、质感的单纯，烘托出那个时代的素朴美学。

▲ 北宋白釉孩儿枕

宋代的玉骨冰心，从唐代的大红大绿中脱颖而出。

这根基，是精神上的自信。

它不是退步，是进步。

是中国艺术的一次升级。

大道至简。

因为，越简单，越难。

千年之后，我们依然可以从古文运动的质朴深邃，宋代山水的宁静幽远，以及宋瓷的洁净高华中，体会那个朝代的丰瞻与光泽。

（未完待续）

【作者简介】

祝勇 | 腾讯·大家专栏作者，北京电视台大型纪录片《辛亥》总撰稿。

源济

祝勇：苏东坡们的观念，影响了此后中国艺术一千年 

原创 2016-09-05 祝勇 大家

文 | 祝勇

注：本文为“枯木怪石”系列中篇，感兴趣的读者请参照上篇《不懂极简主义之美，你很难理解苏东坡的最高境界》阅读。

▍四

这是一场观念革命，影响了此后中国艺术一千年。

到了元代，有赵孟頫，也有黄王倪吴（即黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇），到明代，有董其昌，也有沈唐文仇（沈周、唐寅、文徵明、仇英）；到了清代，在石涛、八大手里，“文人画”的理想仍在山高水远中延展；17世纪70年代的龚贤，从60年代“繁复皴擦、巨碑式的山水画风中走出，转为萧寂疏减，每一笔都起到书法性和叙事性的作用”，从而将“大道至简”的风格推向了极致。

认为绘画应当以少胜多，在《山水图》册中，他题道：“唯恐有画，是谓能画”，而他的题字，也因多用枯笔而显得苍白涩淡。

▲ 龚贤像

直到20世纪，艺术领域再掀革命风暴，在徐悲鸿这些早期革命派那里，才对“文人画”大加鞭挞，把它当作一种脱离现实、只知师法古人技法的一种绘画风格。这样的批判却罔顾了两个基本事实：

其一，文人画并不脱离现实，只不过这个现实并不是机械地照搬所谓的“客观现实”，而是注重心灵的现实；

其二，文人画固然一脉相承，但在每一个世纪里都有不同的表现。在11至12世纪，李公麟以春蚕吐丝般的细线所表达出的古意；米芾以平淡含蓄的烟云世界与世俗对抗；米芾的公子米友仁是一个可以画空气的画家，在他的笔下，空气有了密度和质感，与宋纸的纹路摩擦浸润，产生了一种迷幻的效果。

而在之前若干个世纪的绘画中，空气是完全透明的、或者说是不存在的，画家的视线，更多地被事物本身的形状所控制。

比如米友仁《潇湘奇观图》卷（图1），不见院体画的富艳细腻，只有烟雨空蒙，云卷云舒，在烟云稀薄的地方，露出峰峦和山树，仿佛又会随时被烟云吞没。

▲ 图1.《潇湘奇观图》局部

空气和水分的存在，模糊了物体的“形”，让画家笔下的草木峰泉有了无穷的变化，让绘画摆脱了线的控制，同时，画家也通过云和山的绵延来体现存在的自由感，“将云气的‘无形’演绎成个人不羁行为的一种模式”，从而让纸页上的山水光影有了文学的诗意与哲学的深度。

在13世纪，赵孟頫以书法入画，在山水形象之外，赋予画作以笔墨本身独具的美感；15、16世纪，到了沈唐文仇这些明代画家手上，他们的绘画活动虽然已被苏杭一带浓郁的商业气氛所包围，但他们仍然不会放弃一个文人的艺术取向，山水烟村中，依稀可见画家内心深处的潜流。

尽管“文人画”始终没有一个明确可行的定义，苏东坡的论述也是零散、随意的，但它作为一种观念，已经深深地沁入千年的画卷中，提醒画家不断追问艺术的最终本质。石守谦先生把它概括为“永远的前卫精神”，认为“这个前卫传统之存在，无可怀疑的是中国绘画之历史发展中一个十分重要的动力根源”。

即使从苏东坡算起，这样的艺术观念，也比西方领先了8个世纪。到了19世纪中后期，西方艺术才在塞尚、梵高、高更那里，开始脱离科学的视觉领域，转向内心的真实性。

▲ 塞尚画作之《现代奥林匹亚》

他们不再对科学的透视法亦步亦趋，而是重视自己内心的感觉，从而为西方开启了主观艺术的大门，印象派、野兽派、立体派、未来派等等艺术派别应运而生。“他们都与透视画法绝缘，致力于个性表现。现代的画法再也不依据科学的透视图法作画了。他们虽然有些还是画透视画，但不再像文艺复兴期的画家那样，使用透视图法的仪器，制图似地刻板描写，而是依据画家个人的知觉来作画。”

高居翰先生在《图说中国绘画史》里说：“他们通常只用水墨，而且经常有意使用看起来很业余的技巧。他们把形式加以显著地变形……有时候又以瞬间的即兴来作画。”

米芾的画法，糅合了许多古风，比如唐代王默的“泼墨”画法，用随意泼洒墨水所造成的偶然性轮廓形成山水的主体。他的儿子米友仁的作品中，墨汁中也包含水分，不仅用湿笔来解溶事物的形体，让形体更加自由，而且山水之中有烟岚弥漫，仿佛有水分子在阳光下闪耀和晃动。

西方印象派画家在描绘自然时希望达到的那种水气氤氲的效果，与米氏父子的山水画不谋而合。比如塞尚，不用线来表现物体的形状和体积，他认为线是一种人为的区分和界限，在自然界中并不存在，他不用传统的光影表现质感的方法来描绘立体感，而是用色彩的冷暖对比来表现。后人把米氏父子的山水画称为“米氏云山”。

▲ 塞尚画作之《圣维克多山》

▍五

可惜的是，苏东坡、米芾的绘画真迹，就像王维的画一样，我们几乎无缘见到了。它们大部分消隐在时光的黑暗里，“绝版”了。米芾没有一幅可靠的绘画作品留存下来，故宫博物院收藏的《珊瑚帖》（图2），上面草草地画着一副珊瑚笔架，几乎是米芾最接近绘画的遗物了。至于苏东坡的作品，传到今天的，也只有两幅，其中一幅，叫《枯木怪石图》（图3）。

▲ 图2.[宋]米芾《珊瑚帖》，故宫博物院藏

▲ 图3.[北宋]苏轼《枯木怪石图》

这幅《枯木怪石图》（又名《木石图》），在抗战时期流入在日本，为私人收藏。故宫博物院书画鉴定大师徐邦达先生《古书画过眼要录》中，记有一幅苏东坡《怪木竹石图》，文字描述如下：

“坡上一大圆石偃卧。右方斜出枯木一株，上端向左扭转，枝作鹿角形。右边有小竹二丛，树下有衰草数十茎。无款印。”

并详细记录了鉴藏印记，很可能就是《枯木怪石图》，只是叫法不同而已。

据说是苏东坡任徐州知州时画的，透过藏印和题跋，徐邦达先生梳理了这幅图卷的流传脉络——它最初是苏东坡赠给一位姓冯的道士的；这位姓冯的道士给刘良佐看过，刘良佐的真实身份，同样也湮没在历史中，只有他在接纸上写下的那首诗，清晰地留到今天；再后来，米芾看到了这幅画，用尖笔在后面又写了一首诗，是米芾真迹无疑。

在纸的接缝处，还有南宋王厚之的印，它的流传史，线索分明。苏东坡的绘画原作，连徐邦达先生也只见过这一件。徐邦达先生还透露，这幅画现收藏于日本阿部房次郎爽籁馆。

从这幅画，可以清晰看出苏东坡绘画的特点。徐邦达先生评价它：“此图树石以枯笔为勾皴，不拘泥于形似。”

苏东坡说，山石竹木，就像水波烟云一样，漫漶无形，但它们都有灵魂（“虽无常形而有常理”），画出它们的灵魂，比画出它们的外形更加重要。

绘画的最高境界，是得意，而忘形。

当然，忘形不是无形，而是不拘泥于表面之形，否则，就成了“形而上学”。

蒋勋说：“宋人的绘画与视觉美术，便为了开拓更高的意境上的玄想，让色彩褪淡、让形式解散。绘画上，只剩下笔的虬结与墨的斑斓，只剩下墨的堆叠、游移、拖延，在空白的纸上牵连移动，仿佛洪荒中的生命，元四大家的‘山水’便只是他们内心的风景。倪瓒的简单，是因为把风景回复到了初始，仿佛洪荒中的婴啼。只是一声，却有大悲怆与大喜悦。”

▍六

苏东坡除了喜欢画石，也爱画竹。

苏东坡说：“宁可食无肉，不可居无竹。”

在中国士大夫心里，竹有七德，曰正直，曰奋进，曰虚怀，曰质朴，曰卓尔，曰善群。中国古代的编年体史书，因为书写在竹简上，被称为《竹书纪年》；东晋那七位风流名士，被称作“竹林七贤”；唐代那六位酣歌纵酒、共隐于徂徕山的隐士，被称为“竹溪六逸”；唐代教坊曲，叫“竹枝词”……

竹子为中国人的文化记忆增添了太多的光泽。

墨竹，是一种唐末五代就开始流行的画法，到北宋，与怪石一样，成为文人抒解被压抑的本性的最佳载体。同时，竹叶的画法，因与书法的笔法近似，因此在梅兰竹菊四君子中，也最容易被文人掌握。墨竹画，成为北宋文人画的一个重要分支。

苏东坡说：“余亦善画古木丛竹”，“竹寒而秀，木瘠而寿，石丑而文（纹），是为三益之友。”

苏东坡最喜欢的纸是澄心堂纸，最喜欢的笔是宣城的诸葛笔，最喜欢的墨是潘谷、李廷邦的墨，最喜欢画的植物是墨竹。这四样东西相遇，就成了今天世上留存的另外一幅苏东坡绘画真迹——《潇湘竹石图》（图4）。

▲ 图4.[北宋]苏轼《潇湘竹石图》

当中国美术馆的工作人员在库房里轻轻展开《潇湘竹石图》时，我几乎可以听见自己的心跳。因为它是苏东坡绘画中国内仅存的一卷。

很多年前，我曾拥有一件它的廉价印刷品，但那劣质的印刷对绘画无疑是一种损害，让苏东坡的笔触漫漶不清。它不是拉近，而是推远了我们与那个时代的距离。

此刻，我终于跨过了时间的屏障，站在了这幅画的面前，就像站在真实的苏东坡面前，不再被时间和距离所阻歇，所以直到今天，我仍然记得当时的激动。《潇湘竹石图》，苏东坡绘画的国内孤本，让我相信苏东坡并没有走远，快一千年了，他仍在可视的范围内。

《潇湘竹石图》，横105.6厘米，纵28厘米，绢本，以长卷形式，描绘了潇江与湘江在湖南零陵的汇合处的苍茫景色。近景中的巨石瘦竹，与远景中的水烟山影，形成丰富的层次，让人在他营造的语境中，体会他内心的淡远与坚守。

20世纪60年代初，这幅画辗转到它最后一位私人藏家邓拓手上，邓拓在描述他面对画卷的感受时说：

“隽逸云气扑面而来，画面上一片土坡，两块怪石，几丛疏竹，左右烟云山水，涉无涯际，恰似湘江与潇水相合，遥接洞庭，景色苍茫，令人心旷神怡。徘徊凝视，不忍离去。”

后来，邓拓将自己的感受写进了他的文章《苏东坡〈潇湘竹石图卷题跋〉》。

在这幅画的卷末，苏东坡亲笔写下了“轼为莘老作”五个字，由此可以断定，此画是苏东坡在黄州时画的，因为“莘老”是苏东坡的同年进士孙觉的字。很多年前，就是在孙觉的府上，苏东坡第一次见到黄庭坚的诗文，大惊，说：“此人如精金美玉，不去接近别人，别人也会主动接近他，逃名而不可得，何须扬名？”后来，黄庭坚娶了孙觉的女儿。

熙宁四年（公元1071年），苏东坡被贬黄州的那一年，孙觉也遭迫害，自湖州移守吴兴。这幅画，就是在那时赠他的，算是一种共勉吧。

▲ 孙觉像

仔细看时，我们会发现苏东坡笔下的竹叶，不是静止的，而是在风中轻微伸展和颤动。苏东坡对风是敏感的，他知道零雨冷雾、落叶飞花，一切都是风的呈现。他试图从风的压力中，寻找竹的活跃与妖娆。

在湖州时，有一次苏东坡游山，路遇大雨，就去好友贾耘老在苕溪上筑起的澄晖亭避雨。簌簌的雨声中，他突然有了一种做画的冲动，赶紧叫随从执烛，他在幽黯的烛光中，在亭壁上画了一枝风雨竹。我们今天已经无缘见到那幅原作，却仍可从文集中读到他的题画诗：

更将掀舞势，
把烛画风筱。
美人为破颜，
正似腰支袅。

他把在风雨中摇曳的竹枝，看作笑得弯腰的美人。风雨让她展现出一种无限之美，像丝绸般柔软地飘动，像生命一样永远地变幻不已。

人在雨中是自卑的，像书写《寒食帖》时的苏东坡，会被某种强烈的悲痛溅起，但那些摇动的竹枝却让他看见了风雨的另一面，它细微又清晰，宏大又扎实，浩渺而复杂，简直妙不可言，像美人正在觉醒的胴体，又如无数的幽灵，在路上疾速地走来。

（未完待续）

【作者简介】

祝勇 | 腾讯·大家专栏作者，北京电视台大型纪录片《辛亥》总撰稿。

源济

祝勇：王诜借走了苏东坡给米芾画的画，再也没还过 

原创 2016-09-17 祝勇 大家

▲ 明·夏昶《半窗春雨图》

文 | 祝勇

【编者注】本文为“枯木怪石”系列的下篇，感兴趣的读者请参照《不懂极简主义之美，你很难理解苏东坡的最高境界》、《苏东坡们的观念，影响了此后中国艺术一千年》阅读。

▍七

苏东坡画墨竹，文同是他的老师。文同是苏东坡的表兄，字与可，曾任湖州知州，因此世称文湖州。文同是苏东坡的兄长，是老师，也是最好的朋友。李公麟《孝经图》卷上有一个场面，描绘两个文人在花园里相遇，彼此间行礼如仪，很符合苏东坡与文同彼此间的恭敬与揖让，尤其背景中的山石与竹子，更是对二人品格的暗喻。

文同开创了艺术上著名的“文湖州画派”，他画竹，以淡墨为叶青，以深墨为叶面，这一技法，不仅为苏东坡、米芾所延续，到了元明，依然为画家所遵奉。苏东坡说：“吾墨竹尽得可与法。”

近代画家黄宾虹在《古画微》一书中说：

自湖州画怪木疏篁，苏东坡写枯木竹石，胸次之高，足以冠绝天下；翰墨之妙，足以追配古人。其画出于一时滑稽谈笑之余，初不经意；而其傲风霆、阅古今之气，常可以想见其人。

文同有一种“病”，每逢心头不快，只要画上一幅墨竹，“病”就好了。有人想得到文同画的墨竹，就预先在他能见到的地方摆上笔墨纸砚，等着文同来“治病”。但文同不会轻易上钩，有一人用这个别人传授的秘招等了一年，也没有等来文同的墨竹，文同说：“我的病好了。”

这故事后来传到苏东坡耳中，他笑言：“与可这病好不了，一定会时不时发作的。”

文同是元丰二年（公元1079年）死于湖州知州任上的。那时，苏东坡刚好在湖州担任知州，也是乌台诗案之前的最后时光。听到噩耗，苏东坡三天三夜无法入眠，只能独自枯坐。后来坐得倦了，才昏昏睡去，醒来时，泪水已浸透了枕席。

那一年七月初七，天朗气清，是一个晒画的好日子。苏东坡把自己收藏的书画一一翻找出来，摆在透明的光线里。本来，苏东坡有着很好的心情，只因无意间，他看到文同送他的那幅《偃竹图》，心中突然怀念起这位亡友，他们一起作画、相互取笑的日子，永远也回不来了。想到此，苏东坡失声痛哭。

今天看来，文同的竹画，与苏东坡有所区别。一个最直观的区别，是文同的竹画中，一般没有石头。而石头，却始终是苏东坡最不舍的视觉符号。苏东坡绘画中的“木石前盟”（将石头与竹子相结合的图像构成），也在以后的时代里延续，成为中国绘画的经典格式之一，在后世绘画中被一次次重述。

这些绘画有：元李衎《四清图》卷、《竹石图》轴、元高克恭《墨竹坡石图》轴、元赵孟頫《古木竹石图》轴、元柯九思《清閟阁墨竹图》、元倪瓒《梧竹秀石图》轴、元顾安《风雨竹石图》卷、《幽篁秀石图》轴、《墨笔竹石图》轴、明夏昶《半窗春雨图》卷、《画竹图》卷、《潇湘春雨图》卷、《淇园春雨图》轴、《墨竹图》轴、明姚绶《竹石图》轴、明文征明《竹石图》扇页、《兰竹图》卷……

▲ 元·顾安《幽篁秀石图》

▲ 明·文征明《兰竹图》

▍八

米芾32岁那年，干了一件胆子挺大的事：拜访当时两位文坛大佬。一位是曾经的帝国宰相、文化宗师王安石；另一位，虽被贬官，影响力却很大，他就是在黄州“劳动改造”的苏东坡。

那时的米芾，还不是那个写下《研山铭》的米芾；那时他只是一位小小的基层干部，但他有胆量孤身从他任职的长沙出发，去金陵拜见王安石，又去黄州造访灯青孤馆、野店鸡号中的苏东坡，艺术史里的那个米芾，已在不远处等他。

那时的王安石，已经从国家领导人岗位上退下来，没有警卫，没有任何排场，只在金陵城东与钟山的半途筑起几间瓦舍，起名半山园，连篱笆也没有。所以年轻狂妄的米芾比我们今天所有人都幸运。当他小心恭敬地打开那扇门，坐在面前的，是每日“细数落花因坐久”的王安石。

就像王安石建起半山园，那时，苏东坡已经拥有了一座“雪堂”，用来接待远道来访的客人。这座号称“雪堂”的建筑，它在元丰五年（公元1082年）正月里的漫天大雪中建成，所以苏东坡给它起了这个名字。一如唐代王维建在长安城边的辋川别业、杜甫在成都郊区、锦江边上筑起的草堂，苏东坡的雪堂，不见锦绣华屋，而只有五间普通的农舍，但里面有苏东坡亲笔画的壁画，倘放在今天，那是无与伦比的奢侈。画面上，雪大如席，在山间悠然飘落，让他置身黄州的夏日火炉，却能体验北方山野的荒寒冰凉。

苏东坡对此心满意足，在《江城子》里写：

雪堂西畔暗泉鸣，

北山倾，

小溪横。

南望亭丘，

孤秀耸曾城。

都是斜川当日境，

吾老矣，

寄余龄。

只是，在今天的黄州，已不见当年的雪堂。

它不过是一场宋代的雪，早已融化在九百多年前的黄州郊外。

故宫博物院藏着南宋画家夏圭一幅《雪堂客话图》，画的虽然不一定是苏东坡的雪堂，但从上面所画的江南雪景中，可以窥见苏东坡黄州雪堂的影子。画面上，有一水榭掩隐于杂树丛中，轩窗洞开，清气袭来。屋内两人正在对坐弈棋，虽只对其圈脸、勾衣，寥寥数笔，却将人物对弈时凝神注目的神情表现出来。远处山顶与近处枝权之上有未融化的积雪零星点缀。由于经过近九百年的氧化，绢已发黄、变暗，使得用蛤粉点染的白雪历久弥新、晶莹璀璨。画面右下角为细波荡漾的湖面一隅，一叶小舟漂于湖面之上。画面左上角留出的天空，杳渺无际，把观者引入深远渺茫、意蕴悠长的境界。

▲南宋·夏圭《雪堂客话图》

苏东坡就应该在这样的雪堂中，与访友弈棋、饮酒、观林、听风。

米芾一出现时，苏东坡就能从他身上感觉到他未来的气象。那是直觉，是一个艺术家对另一个艺术家的敏感。它来自谈吐，来自呼吸，甚至来自脉搏的跳动，但它并不虚渺，而是沉甸甸地落在苏东坡的心上。

才华横溢的米芾，眉目轩昂，气度英迈，浑身闪烁着桀骜的气质。他喜欢穿戴唐人冠服，引得众人围观，而且好洁成癖，从不与人同巾同器，《宋史》上说他“风神萧散，音吐清扬” ，即使面对他无限崇拜无限敬仰的苏东坡，也“不执弟子礼，特敬前辈而已”，这事见宋代笔记《独醒杂志》。或许，正因米芾没有执弟子礼，所以后世也没有把他列入苏门学士（“苏门四学士”为黄庭坚、秦观、张耒、晁补之）。但苏东坡对此并不在意。他只在意米芾的才华，就像当年欧阳修对自己一样。

无须掩饰内心的喜悦，苏东坡拿出自己最心爱的收藏——吴道子画佛真迹请米芾欣赏。对访客来说，这无疑是一种特殊待遇，因为这幅吴道子真迹，苏东坡平日里是舍不得轻易示人的。

米芾当然知道这幅画的份量，所以虽只一面之缘，却终生不忘。晚年写《画史》时，依旧回味着苏东坡为他展卷时的销魂一刻：

苏东坡子瞻家收吴道子画佛及侍者志公十余但，破碎甚，而当面一手，精彩动人，点不加墨，口浅深晕成，故最如活。

后来，苏东坡把这幅他挚爱的画捐给了成都胜相院收藏。

那一次临别时，酒酣耳热之际，苏东坡检出一张观音纸，叫米芾帖在墙上，自己面壁而立，悬肘画了一幅画。

▍九

将近一千年后，当我坐在自己的房间里，在歌手王菲“明月几时有”的轻吟浅唱中想念苏东坡，最想见的，不是号称“天下第三行书”的《寒食帖》（台北故宫博物院藏），不是故宫博物院藏的《春中帖》，不是苏东坡的任何一件书法作品，而是那张在东坡雪堂的墙上出现又消失的画。

在米芾后来的回忆里，苏东坡笔下的草石树木，无不朴拙卑微，平淡无奇。

既不像隋唐绘画那样绚烂恣肆，也没有“米氏云山”的玄幻迷离、缠绵浩大。

但那自然界的石头上旋转扭曲的笔触，却象征着士人天性里的自然放纵、狂野不羁。

连对苏东坡不大待见的朱熹，在友人张以道收藏的苏东坡《枯木怪石图》上写下题跋时，也承认“苏公此纸，出于一时滑稽诙笑之余，初不经意，而其傲风霜、阅古今之气，犹足以想见其人也”。

米芾表情庄重，把那幅画小心翼翼地卷起来，带走。

他没想到，一个名叫王诜的人出现了，截断了它的去路。

王诜，字晋卿，是宋朝开国功臣王全斌之后，娶了宋英宗的女儿贤惠公主，成了驸马，却对书画情有独钟，是苏东坡的铁粉、大收藏家，也是大画家。今天的故宫博物院，收藏着苏东坡为王诜写的《跋王诜诗词帖》册页，也收藏着王诜的《行草自书诗卷》。

▲ 北宋·苏轼 《行书题王诜诗帖》

他的《渔村小雪图》，是美术史上的名作。这幅画卷，以白粉为雪，树头和芦苇及山顶、沙脚微梁金粉，又以破墨晕梁，表现雪后初晴的轻丽阳光，这是他独创之法。2015年故宫博物院举办“皇家秘藏·铭心绝品——《石渠宝笈》故宫博物院九十周年特展”，把这幅画展了出来，可见王诜的重要。至于他后来因受苏东坡“乌台诗案”连累被贬，贤惠公主积郁成疾，最终撒手人寰，都是后话了。

▲ 北宋·王诜《渔村小雪图》

那时王诜听到苏东坡给米芾画画的消息，自然浑身颤抖，把持不住，跑到米芾那里，死皮赖脸借走了这幅画，从此再也没有还给米芾。

对此，米芾一直耿耿于怀，在《画史》中特别加了一笔：“后晋卿（王诜）借去不还”，算是泄了私愤。

再往后，我就查询不到它的下落了。

我只知道，那时，是苏东坡前往沙湖看田归来后不久，也是苏东坡谪居黄州的第三年。

（完）

【作者简介】

祝勇 | 腾讯·大家专栏作者，北京电视台大型纪录片《辛亥》总撰稿。