张石：一个法国人眼中的日本俳句和中国文化

源济

张石：一个法国人眼中的日本俳句和中国文化 

原创 2016-06-16 张石 大家

文 | 张石

罗兰·巴特（Roland Barthes，1915年11月12日－1980年3月26日），是法国批评家、文学家、社会学家、哲学家和符号学家，去年是他诞辰100周年。他的理论在1970年代受到广泛的注目，有力地推动了把结构主义建立为一种具领导意义的文化学术运动，使他的思想对后现代主义的发展产生了巨大的影响。他对日本文化情有独钟，1966-1967年间，他漫游了日本，完成了《符号的帝国》一书,以敏锐的观察力，揭示了深藏在日本文化中的隐秘结构，他也以符号学的视角观察研究日本的俳句，并深深被俳句独特的魅力吸引，俳句不仅成了他观察日本，而且也成为他透视中国的一个独特而敏锐的视角。

▲ 罗兰·巴特

▍一、俳句是一座四面洞开的草庵

俳句是从日本和歌、连歌中脱化而来。在日本第105代天皇后奈良天皇(1496-1577)时，山崎宗鉴、荒木田守武、松永贞德等人将俳谐连歌的发句独立起来，作为一种新颖的吟咏形式，这就是早期的俳句。罗兰·巴特非常喜欢俳句，他自己也写俳句，他认为，俳句的最大的特征就是其意义的“空虚性”：

▲ 俳句是“5、7、5”形式的17个音所组成的日语定型诗，被誉为世界上最短的定型诗。

俳句具有这样一种特质，它会给人这样一种感觉：谁都能很容易地写出俳句。看看下面的芜村（日本江户时代诗人、画家）的俳句，如此自然而然地发生的表现载体，让人觉得太容易写了，无论是谁。

秋之暮
思念的
只有父母

俳句引发想往和欲望。因为它的简洁，是完美的保证，它的单纯，是深远的确认。多少西方读者，都梦想在生之核心漫步，并手拿铅笔，记录下这简洁而单纯的种种印象（把简明作为最重要的艺术明证的古典派神话与把即兴当作第一真理的浪漫派神话造成了这种情形）。俳句是容易接近的世界，尽管如此，实际上它却什么都不想说。因为如此的双重性格，俳句像宽大、迂阔而又彬彬有礼的某个人家的主人，他全面接受你的偏执，你的价值观，你的符号系统，并要盛情款待你。它看起来像是对所有的意义敞开胸襟。

俳句的“不在性”（因为出门旅行，主人不在；另一个就是脱离现实的精神，这两种情形构成了“不在性”）是诱惑你的元凶，邀请你去侵入住宅，犯下贪欲的大罪，引发意义的贪婪。免除了韵律制约的俳句（就我们之间所进行的翻译而言），把像财产一样（幸运与金钱）贵重的，我们强烈希望得到的意味，随随便便地，在所不惜地提供给我们。人们会说：在俳句中，象征、暗喻、教训，几乎一钱不值。（1）

巴特在这段话中深刻地阐释了他对俳句的理解及对西方俳句注释者的徒劳劳作的叹息。他认为俳句本身是反意义的，而西方注释者们，将他们主观读解出的意义强加给俳句，其实是一种意义对“空无一人的住宅”的“侵犯”。俳句的简洁性和单纯性虽然吸引了无数西方的读者和研究家，但是一定要把一切事物都赋予一个意义的西方式思维方式，非但不能把握俳句的真髓，反而侵犯了俳句“神动天随”自然性、空寂性与即兴性，而俳句本身并不在乎这种“侵犯”，它像一朵在路旁开放的小花，花开花落，春荣秋谢，任雨随风。

无论你是赞美它抑或是诅咒它，都不会使它有任何的改变。俳句是一座向四面洞开的草庵，它远离闹市，而且它的主人不在——他出去旅行了，因此无论你携带着什么走进它，用什么样的观念诠释它，它都会全盘接受，它的空寂性保障了它的开放性和包容性。

而是什么写作方法保证了俳句的空虚性呢？罗兰·巴特认为：来源于俳句的反描写性。罗兰·巴特说：

西方艺术把“印象”转化为描写。俳句绝不描写，在俳句艺术中，每一种状态都迅速地、执拗地、必然地变质为幻影性的柔弱原质，因此它是反描写的。尽管事物处于语言的状态中，但它还会从一种语言向另一种语言移行，它试图使事物成为未来记忆中的自己，也就是作为一种存在，与先前世界中的自己组合。这是名副其实的“无法完全支撑”的瞬间，而存在于这个瞬间之中的，就是幻影性的柔弱的原质：

我看到初雪
那天早晨
我忘记洗脸 （越智越人——江户前期俳句家）

这正像日本艺术中常见的那种情形，讲一幅小画中的一个景色，例如下面子规(日本近代诗人)的这首俳句：

载着牛的小舟
渡河
黄昏的阵雨中

这首俳句变成或只是一种绝对的音响(正像禅接受一切，无论是琐屑或重大事物)，也就是在人生之页上，在语言的薄绸上面飞快一揪而留下的一个淡淡的皱痕。描写是西方的一种表现方式，它的对应物存在于冥想之中，这是归属于神的形态的整然的财产目录，是福音书故事中的种种插曲(在西班牙中世纪的牧师罗耀拉看来，沉思冥想的训练，从根本上说，是描写性的)。与此相比，遵循没有主体及神灵的形而上学而创作的俳句，与佛教的“无”及禅宗的“悟”彼此呼应，这种“无”和“悟”绝不是当下的神启，不是实体，而是在偶发事件中把握事物的工作。(2)

在这里，罗兰·巴特告诉我们：在俳句中的每一种状态，都像幻想的“柔弱的原质”，处于一种流变的前沿，它是语言所展示的事物，但是它又是从一种语言向另一种语言转换的瞬间，是未来记忆中的过去的事物反时态的瞬间，由于这个瞬间处于下一个瞬间的继起状态，你无法用可以将其意象固定下来的笔触使其定型，因此它是“无法完全支撑”的瞬间。

它的瞬间性也使它在成为一种音响时来不及表达意义，而它无意义的空虚正像禅接受一切，化生一切，“把一枝草为丈六金身用，把丈六金身为一枝草用”一样，是一种不需要媒介的形象转换，它是湖面上一个淡淡的涟漪，它是薄绸上一个轻柔的皱褶，“廓然神自清，含虚洞玄妙”，它拒绝来源于苦苦沉思与严格逻辑训练的描写，“万象影现中，一轮本无照”，它是一种没有神灵也没有主体的欣悦的“无”的体验，是抖落陈旧语言构成的已知世界中的豁然顿悟，是悟即自然，自然即心，心即自然的全新发现。

罗兰·巴特也用他研究俳句的视点透视日本整体的文化。巴特认为：日本由人所构成的集团，其“中空性”正如俳句，他们像字典一样互相注释，正像“因陀罗之网”中的宝石们的互映互照，“每一个人都指向一个类属，该类属又有秩序地奔向一种无终结的范畴”，他们不是“通过一种不可及的特殊性来确定”他们自身，他们是一个所指缺失的能指的连锁（3），像两面镜子的互照，形成无限反射的连锁。这种“中空性”在日本无处不有。

▍二、俳句启发日本的文化心理学研究

罗兰·巴特虽然不是一位实证型的社会学家,但是他的“日本文化中心空虚”的理论,启迪了日本卓越的社会学及社会心理学的研究。

日本社会心理学家河合隼雄在他的社会心理学著作《中空构造的日本的深层》中指出：日本无论是原始神话的结构、还是社会结构抑或集团结构，都体现了一种“中空结构”的特征。在《古事记》的神话中，太阳神天照大神、月亮神月读（月读命）和弟弟素盏呜尊都是父神伊邪那岐所生。对于父神伊邪那岐来说，三个孩子都很重要，都是他非常珍视的，但是老大天照大神和老三素盏呜尊的许多故事在《古事记》中有许多记载，而且一直被流传着，而月亮神月读，虽然和其他二神一样重要，但是在《古事记》中几乎没有被提到，而从比较神话学的观点看，在其他民族的神话圈中，日神和月神应该是并列的，至少是一种“雁行状态”，但是与太阳神形成雁行状态的，不是月亮神月读而是老三素盏呜尊。

而使河合隼雄感到不解的是：“事实上，从日本人的情绪上来讲，比起太阳来，他们更重视月亮。比如说打开《万叶集》，能看到许多吟咏月亮的和歌，但是吟咏太阳的却极少。在吟咏月亮的和歌中，有‘月读壮子’（将月亮拟人化的一种说法）的比喻。以往日本人用的是太阴历而不是太阳历，因此月亮的存在，在日常生活中发挥着重大的作用，尽管如此，在神话体系中，却让月亮神月读处于一种无为的角色。”（4）《万叶集》中其他两组重要的三人神，也体现了这种特征：“守卫中心空虚的现象不断重复，活生生地存在于日本的神话之中。”（5）

河合隼雄的论述，会使我们想起巴特在上文有关俳句的空虚性的论述，他的这本著作在1982年出版，而罗兰·巴特的《符号的帝国》在1970年出版，很难否定十分注意研究结构主义学说的河合隼雄是受到了巴特的影响。

▍三、俳句视点与中日文化比较

巴特以俳句的视角敏感地体验到了中日文化在深层结构上的明显的差别。1974年，聚集大量左翼文人和思想家中的杂志《泰凯尔》(T el Q uel)及其周边团体受邀到中国进行了一次旅行，罗兰·巴特也参加了这次旅行。在其旅行的当时，中国正处于“批林批孔运动”的高潮，与日本比较，罗兰·巴特觉得中国的一切事情都有一个“中心”，缺少偶发、皱褶、补充、边缘、缺席、延搁、空间。

他认为：中国的一切，似乎都有一个意义中心，就是对于没有意义的事物，也要赋予一个意义，确定的意义填充在每一个意象中，使意象失去多歧性，没有日本俳句式的偶然性、自在性、随机性：“似乎所有的一切都挂上了合理性的桌布，偶发性、皱褶、出其意表的事情稀薄，≠日本。”（6）

湖面上淡淡的涟漪般无痕扩展、放逐了所指的意象，薄绸上轻柔的皱褶般的瞬间的偶然，虚化了对象也虚化了自我的日本式的鞠躬，在中国很难发现，所指的发达和能指的不再是罗兰·巴特眼中的中国特征：“完全不存在偶发性、皱褶、俳句。微妙的差异在哪里？没滋没味？难道没有微妙的差异吗？”（7）

“审查、能指的压抑。难道为了语言，要消灭文本吗？”（8）

“给你看预先准备好的可以看的事情，看到的东西不是出乎意料的东西——对此我有抵抗感。我不知道这到底有什么意义？关于吃惊＝出其不意的理论（比较偶然与俳句）。”（9）

1974年4月25日，罗兰·巴特一行被安排去参观西安大雁塔及附近的考古博物馆。在参观史前博物馆时罗兰·巴特写道：

“在原始遗迹发掘现场的模型（也可以把这说是真模型）上面有灰色的塌陷，这里积满了灰尘，就像月亮的表面。这个模型是很没有意思的东西，农民、姑娘、孩子们围在它的周围，好像一点儿都不感兴趣。

我有时喜欢无法让人对它感兴趣的东西。

（所指的层面：最终只是堵塞了空间的东西，是抹杀能指的东西。是能指的完全排斥。在博物馆里，难以让他们去说：在史前时代的渔村里，画上的鱼是一个图腾。）”（10）

日本的俳句成了他观察中国的视角。

罗兰·巴特认为，日本的俳句的特点就是这种中心意义的空虚与意象的无限性构成的二律背反，俳句是—个中心空虚的意义链，由于中心空虚，它的能指和所指是无限递进的关系，因此俳句视点拒绝中国式的“合理性的桌布”的登场，这种拒绝保证了意义的无限后退而引起的俳句意象的无限延伸。

罗兰·巴特的中国旅行期间，虽然处于中国特殊的“文革”时期，但是他用俳句的视角解读中日文化，仍可谓犀角独探，与日本文化及文学不同，中国文学与文化自古以来强调“文以载道”，这句话出自宋理学家周敦颐《通书·文辞》：“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎。”

“文以载道”就是强调文学的社会作用。这是由中唐时期韩愈等古文运动家提出的“文以贯道”发展而来，经宋代理学家周敦颐的解释得到完善的。“文以载道”的意思就是说，“文”像车一样，“道”像车上所载之货物，车只不过是工具，“道”才是真正的主角，文学应该是传播儒家之“道”的手段，但是日本文学，尤其是古代文学，一般来说是不被要求“载道”的，尤其是俳句，更是“有车无道”，然而这正是罗兰·巴特所追求的能指无限丰富的解构主义文本。

【注释】
（1） Roland．Balhes：l'empier desSignes，日译本，宗左近译,日文版，筑摩书房，1974年版，115页。
（2） 同上,121-123页。
（3） 能指(signifiant)和所指(signifie)：类似修辞学中比喻的本体和喻体，罗兰·巴特曾举—束玫瑰花为例加以说明，人们可以用它表示激情。这样，一束玫瑰花就是能指，激情就是所指。
（4） 河合隼雄《中空构造的日本深层》，中央公论社，1999年版，31页。
（5） 同上，37页。
（6） 罗兰·巴特《罗兰·巴特中国旅行笔记》，桑田光平译，筑摩书房，89页。
（7） 同上，100页。
（8） 同上，175页。
（9） 同上，104页。
（10） 同上，155页。

原标题：《罗兰·巴特：用俳句的视角透视中日文化》

【作者简介】

张石 | 腾讯·大家专栏作者，资深媒体人。