14个关键词 来学术地吐槽奥斯卡

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学者戴锦华接受《虹膜》杂志采访 点评今年奥斯卡提名/获奖影片

来源：《虹膜》杂志
2015-02-25 12:51:32

又一届奥斯卡落幕。作为近乎全球最受瞩目的电影奖项，本届奥斯卡收视却创六年来新低，主持人≈全裸出镜也没挽救这一颓势。相比对影片本身的关注，对本届评奖公正性的质疑似乎更多。  去年奥斯卡将《为奴十二载》捧上最佳影片，生硬地摆了摆种族问题的政治正确，事实证明也只是意淫。而今年“全白”的提名名单，让奥斯卡自己人都看不下去了。颁奖前传出消息，奥斯卡首位黑人主席谢丽尔·布恩·艾萨克斯认为本届奥斯卡标准单一。尽管在采访中顾左右而言他，意思倒清楚：说好的多元化呢？其实，大家对奥斯卡保守的“学院派”口味早已见怪不怪，什么“多元化”、“艺术独立”只是想象，想拿奖，掌握潜规则更重要。

本届最佳男女主角、男女配角

近两年，国人的“申奥”热情略有退温，星女郎美国卧倒的消息，网友们也是一笑而过。学者戴锦华说，今年的奥斯卡片单乏善可陈，说到底不过是“美国本地的电影与政治游戏”，比起盲目推崇“奥斯卡提名影片”、“奥斯卡获奖影片”这样的光环，故事好、情怀足、技术也酷炫的作品才能让中国观众痛快！ 至于奥斯卡，近日戴锦华接受《虹膜》杂志采访，细数今年的提名/获奖影片，掌握几个关键词，一起来开心地吐槽一下奥斯卡吧~

关键词一：布莱德利•库珀的吐血表演——《美国狙击手》

布莱德利在《美国狙击手》中的表演

虹膜杂志（以下简称虹）：你认为《美国狙击手》对「大美国主义」到底是什么态度？这部影片是怎么平衡爱国主义和反战立场的呢？

戴锦华（以下简称戴）：有些许距离的认同。接受这一真人传记片的拍摄，的确是伊斯特伍德保守主义政治立场使然。克里斯•凯尔，一个近乎国际丑闻的伊拉克战争中的美国“英雄”、“军中传奇”，因其“手刃”160余人（包括妇女儿童）的“壮举”而得享国葬。几乎很难说影片表达了任何意义上的反战立场，尽管也说不上张扬了美国尚武精神。伊斯特伍德作为一个影人的“底线”，只是令人物如此昭然的意义变得有几分暧昧含混。其策略也是老套：一曰个人，二曰纪实（/传记）风格。曰个人，便将可以将克里斯•凯尔“保卫世界上最伟大的国家”的誓言含混为与他的牛仔梦、西部粗鄙、“羊、狼、牧羊犬”之家族信条一样的“老派”、“过气” ；曰纪实，便可以略去他十年间四返伊拉克的动机，也可以点缀些同胞对其确认自信点保留、乃至不屑。然而，影片叙事修辞的双刃也正在于此。锁定了传记片必然的个人视点，便不必追究伊拉克战争之为公然侵略战争的事实——因为主人公无从认知；狙击手之杀人，便成了纯然的保护战友；以其主观视点特写了伊拉克东道主不正常的手肘颜色，便赦免了美军置身于伊拉克人宰牲节的美食款待之间瞬间毁灭了他们生活的暴行。确立了影片的纪实风格，便可以抹去电影的修辞的痕迹：蒙太奇构成的伊拉克人的、无处不在的邪恶窥视与伏击；最终归国的凯尔究竟是患上了PTSD，还只是生性残暴、进而嗜血成性；字幕而非画面写出了凯尔的结局，更是成功地弱化了其中丰富而讽刺的含义：死于退伍同胞的枪下，是伊拉克战争老兵对这类英雄的仇恨？或PTSD，美国仍在吞咽伊拉克战争的苦果？还只是美国司空见惯的日常悲剧？或是嗜血者终将血偿？字幕后切换为凯尔葬仪的纪录片，则看似超然地一锤定音：葬仪车队、沿途高扬美国国旗的送葬民众，国葬，金徽、国旗……。这次，不必再让妻子哭倒尘埃。一段历史？一种现实。战后好莱坞正公然“返璞归真”，回归右翼。唯一看点，是布莱德利•库珀的吐血表演。

虹：怎么评价《美国狙击手》在伊斯特伍德的作品序列里处的位置？从意识形态、风格演变及导演技术等角度。

戴：算是伊斯特伍德作品序列的一个高点吧。自《胡佛传》到《美国狙击手》，可谓一以贯之。

关键词二：一坨硕大而微末的梦魇  关键词三：卡佛风格——《鸟人》

虹：《鸟人》是关于演艺业的幕后故事，好莱坞总是钟情于这类影片，以前有《彗星美人》《日落大道》《艺术家》，好莱坞的这种「自恋情结」是否构成一种症候？

戴：演艺业的幕后故事，或者叫戏中戏、片中片、“套层结构”并非好莱坞独有，而且始终作为一种叙事形式独具魅力。近年来的类似影片（《艺术家》、《雨果》）也不同于《彗星美人》、《日落大道》，不仅是电影业界自恋、或媒介自反，而且是面对数码转型，（胶片）电影的自奠。

《鸟人》则又有不同。作为近年来闯进好莱坞的墨西哥导演，作为他非四部曲形式电影的第一部，亚利桑德罗•冈萨雷斯•伊纳里多将自己外来的局内人、圈里的外来者的身份、经验发挥到了极致。影片无疑建筑在自反，或者说镜式结构之上：里根•汤姆森/迈克尔•基顿、麦克•珊农/爱德华•诺顿、鸟人/蝙蝠侠……，但这自反、自我映照的支撑性结构，并不放置在戏中戏、戏外戏（影片）的镜像关系之中，而是放置在影片《鸟人》与好莱坞与整个娱乐工业、乃至今日文化生态的现实之间；而极显才具的是，戏中戏、卡佛的《当我们谈论爱情的时候，我们谈论什么》与《鸟人》的镜式联系并非是剧情的类似或重叠，而是让卡佛独有的基调与风格：粗粝、躁狂、失败者、人生最不堪的尴尬、耻辱弥散在整部影片之中。当然，影片的另一个令人拍案击节之处，便是关于好莱坞与今日世界的镜式自反的碎片无处不在，每个剧情时刻、细节都尖利、尖刻地折射着某种、某类“真实”：诸如历数今日当红每个演技派男星都在出演某个来自动漫的“超级英雄”，诸如复吸被撞破的女儿关于社交媒体与“存在感”的“演讲”，诸如评论家对“演员”与“名人”的断言……。

通常，自反、套层结构的影片玩的是结构的玲珑、精致，是某种看似现实逻辑与白日梦的对照记，实则双重完满与虚构。而《鸟人》则更像是一个悬在狂欢而灰色现实之上的一坨硕大而微末的梦魇。

虹：你怎么理解《鸟人》结尾Riggan的消失，他去了哪里？女儿神秘的笑容在暗示什么？

戴：这正是影片颇为高妙的设计之一。里根•汤姆森出场的第一时刻，影片便设置这“现实”得令人窒息的影片中的、一以贯之的超现实因素：里根的意念移物、超脱重力束缚的超能力。简言之，一个现实中的超人。然而，影片始终没给我们提供任何具有权威性或说服力的依据，令我们判断：这是可怜的过气明星、一个卑微的失败者的白日梦，还是一个荒诞的超现实事实。作为一个白日梦元素，它极为有力地加强了卡佛式的尖锐；作为一个超现实单元，它强化了最刻薄的反讽：尽管好莱坞工业中当道的是花哨、幼稚得可怜的超级英雄们，真实的超人，却只能潦倒不堪地苟活。由于无法判断这一剧情元素的寓意，结尾女儿的嫣然一笑，便成为极妙的一笔：那可能是终于目击到父亲在飞翔时的喜悦和欣慰，也可能是一个宝贵的了悟时刻：在终于获得认可的时刻纵身一跃以赴死，是一次真正的飞翔——终于，里根•汤姆森获得了以死给现实、时尚逻辑一记耳光的机会。

虹：《鸟人》的长镜头手段是否令影片增色？

戴：毫无疑问。无序的、经常超360度的长镜头成功地传递、强化了影片卡佛式的焦虑、幽闭感；同时成为双刃的尖刻讥刺：作为最易辨识的“艺术电影”的“能指”，它指向里根对“真艺术”（而非好莱坞A级“烂”片）的追求，同将其直观地曝露为某种矫揉造作、自大狂或精神错乱。因此成功地将影片的显现为“自反”——对好莱坞、对艺术、对社会，而非自恋——明星、艺术家或艺术的超越与拯救。

虹：《鸟人》的长镜头全靠技术拼接而成，长镜头的「长」还有意义吗，影评人和理论家是否应该重新定义长镜头？

戴：数码技术合成的“假”长镜头以并非首创。早在2006，另一位来墨西哥的好莱坞导演阿方索•卡隆的《人类之子》中的长镜头已引发轰动和热议。《鸟人》中大量的“假”长镜头无疑极具效果：它是对里根及“艺术家”们生存现实的揭露和展示，它令角色的焦虑和不堪获得传达和显影。不仅如此，它自身已然成为对长镜头的一种重新定义。它实践了、也曝露了长镜头的经典意味：连续的纪录、细查、凝视、展示与揭露，同时艺术电影的能指，刻意而为时完全可能是造作与“表演”；而数码转型完成后，任何纪录都可能只是效果。不错，长镜头必须重新讨论和定义，或者说，它早已在讨论与重新定义之中了。

虹：《鸟人》中Riggan穿着内裤穿越大街的段落是否在影片中有非常特殊的意义？你怎么看这处情节？

戴：说不上特殊意义吧。这只是对卡佛风格、或曰黑色幽默的另一次发挥和演绎。主演于幕间后门外吸烟却被关在门外已是尴尬，铁门夹住了化妆服、而主角必须近乎赤裸地穿过闹市重返剧场便更是不堪，迹近爆笑悲剧。新意在于，这一极度悲剧的不堪遭际，却令主角赢得了脸书上数十万的点击率，瞬间完爆于舞台上勃起而赚到几万点击率的当红小生。又一个碎片式的镜式时刻：关于艺术、艺术家与“刷”此刻“存在感”的文化生态。

关键词四：直观时间  关键词五：稀薄的历史感 关键词六：全球化注脚——《少年时代》

虹：你怎么看待《少年时代》中的时间元素，同时你怎么看待时间元素在林克莱特的创作中起的一贯作用？

戴：如果用不大（或大不）恭敬的说法，时间、连续的时间呈现与“话唠”对白，是林克莱特电影最突出和基本的风格元素。同样无可否认，《少年时代》将他在此前的《爱在XX》系列的风格：淡、琐屑、细微、质感的魅力发挥到了极致。因为时间跨度足够长，长到足以傲视人类学式纪录片。于是，时间直观地成为主角。不是“雕刻时光”，而是生命为时光所雕刻，或刻蚀。

当然，也是时间的主题令林克莱特以我们时代的方式、又略有不同地传递着一份稀薄的历史感：某种20世纪60年代的记忆（伊桑•霍克几乎是其肉身标记），某种对这份记忆的标识与抹除的方式，一点点反叛、一些些犬儒、几许自怜自恋、甚或不自知的认可与了悟……。带着几分游离的现实温情与和解。

虹：如果你不知道《少年时代》所有的拍摄背景和相关信息，也就是说你不知道导演拍了十二年，只是偶然看到了这部电影，你对它的判断会和现在一样吗？

戴：只要十年内你听说林克莱特，只要此间你看过他的任何一部电影，你几乎不可能不获知相关信息，这消息/故事已经讲了许多年了。但平心而论，即使你不了解其后的背景，我想，对影片的判断也不会有太多不同。比起影片对德州小城、一个美国中产之家生活的细节（好莱坞通常不屑、甚至有意抹除的）更迷人的，正是同一位、同一组演员的身体、形象所传递的“时光荏苒”、“白驹过隙”。12年与否并不只要，只要的是足够长到一个孩子长成青年、男人。这是道具服装化妆无法创造的质感：不仅是儿童的珠圆玉润渐次成了青少年/女的粗糙与不谐，而后成了年轻人的轮廓、躁动与冷漠，而且全部不曾更换的配角脸上与身体的岁月擦痕。除了作为某种全球化的脚注（美国德州小城典型的本地生活可以引发全世界某代际的共鸣），影片更像是某种（胶片）电影本体论的迷人而冗长的实验报告。

关键词七：卡通化 关键词八：甜美的痛感 关键词九：得体的媚俗——《布达佩斯大饭店》

卡通化的画面风格

虹：韦斯•安德森的风格到底是什么？请在五句话之内总结。安德森曾经是很小众的，如今则变得大众了。在这个受众面的变化过程中，他的影片风格和制片策略到底发生了哪些具体的变化？

戴：童趣、机智与不无犬儒意味的幽默。凸显电影介质的两维性因而成功卡通化。少许苦味恰到好处地调和影片的密集甜腻。

我不以为韦斯•安德森的影片有从小众到大众的明显改变。也许可以说，他也算是后现代电影成功的一例吧。从一开始，他的影片就以“甜美的痛感”、“得体的媚俗”而见长。具体到《布达佩斯大饭店》，显然是《月升王国》的商业成功，令安德森得以获得更多的投资和更大的制片规模，当然，也必然是更多的甜美、更多的机巧与技巧，更少的讥刺与尖刺。但作为一部准确置身于胶片电影终结时刻的影片，《布达佩斯大饭店》以它对二维平面和三维纵深幻觉的游戏，以他对电影史上各种银幕尺幅的摆弄，精准地啄吻了人们内心的柔软自怜之情，成就了一部兼有戏仿与怀旧、调侃与深情的、精致的游戏之作。

虹膜：《布达佩斯大饭店》到底是韦斯•安德森的风格顶点，还是山重水复只好走下坡路的开始？对于一个不断重复自己的作者，我们是应该宽容还是苛则，有没有界限？

戴：就整体评价韦斯•安德森的作品序列而言，言其“自我重复”，多少有失公允。不论喜爱与否，韦斯•安德森无疑是一位具有极为鲜明的个人风格的导演。而所谓风格——传统艺术评论所谓的“一个艺术家成熟的标志”，无外乎是某些持续的、不断复现的语言及叙事形式单元。问题倒是，鲜明个性风格之于电影人，是否是一份不必要的奢侈？《布达佩斯大饭店》是否是韦斯•安德森个人序列中的佳作或劣质品，人们尽可见仁见智，但现在论说这是否其顶点或下坡路标，还嫌过早。较之诸如《狐狸爸爸》，《布达佩斯大饭店》的确丢了那份真切的痛感、暖意和真情，但较之《月升王国》，布达佩斯在格局与视野上仍略胜一筹。风格化是否过分，可悲地取决于观众对此的审美疲劳何时发生。

虹：《布达佩斯大饭店》用一种反复嵌套的叙事方式来展开故事的讲述，你怎么看待这种方式在影片中的特殊作用？

戴：韦斯•安德森另一个叙事游戏：全知叙事、人物叙事人的旁知叙事、自知叙事、故事中的故事……无外乎试图令确定的叙事视点游戏性的内嵌其中，又飘然于外。一个认同与间离的游戏，也是叙事的炫技和花哨。

关键词十：英国与种族不会缺席——《模仿游戏》、《万物理论》、《塞尔玛》

虹：《模仿游戏》和《万物理论》都是英国科学家的传记，「冲奥」味道也特别浓，每年都有几部英国电影是这个路线。你怎么看待英国电影和奥斯卡之间的关系？

戴：“奥斯卡是美国电影的家宴”，惟有英国电影是（惯例中的）例外。一则英语，二则美英间的历史渊源，尤其是金融资本时代的依存关系。但就奥斯卡而言，英国每每贡献的是传记片，平实、严谨、纪年而长于修辞。以其“拙”中和了好莱坞过剩的“奇技淫巧”。尽管2014的奥斯卡，现实、平实得令人咋舌。

虹：《塞尔玛》这类种族题材影片是每年奥斯卡不会缺席的，大多数时候充当配角，有时也能成为主角（《为奴十二年》）。好莱坞存在真正的文化多元主义吗？还是只是一种假象？

戴：确切说，文化多元主义是美国政治的一项发明。种族“沙拉钵”的比喻看似优于民族“大熔炉”。但就美国而言，文化多元主义从来只是某种说辞。美国社会并非铁板一块，但其价值与文化的单一与一统却鲜有改变。种族议题不绝于奥斯卡，只说明种族问题仍是美国社会的痼疾。

关键词十一：好莱坞体制内的异类——《狐狸猎手》

《狐狸猎手》导演本尼特•米勒

虹：请评价一下（导演）本尼特•米勒，他似乎特别善于处理复杂的人物状态。

戴：迄今为止，本尼特•米勒仍是个好莱坞体制内的异类。就影片而言，《狐狸猎手》也无疑是今年候选名单上的亮点之一。延续了米勒的一贯风格却几臻于化境，影片从容不迫、细腻铺陈、冷峻逼近，以几乎白描式风格勾勒出寻常而诡异的人际、心理地形。鲜见地，米勒成为20世纪美国文学精髓的电影继承人。尽管风格迥异，《狐狸猎手》成了《鸟人》的文化偶句：关于美国梦，关于美国独有、正毒化世界的“成功学”及反讽地藏身其下的巨大的失败感、关于个人主义与彻骨的孤独。尽管不可能，我仍希望它成为《美国狙击手》的消毒剂：因为杜邦与凯尔——一顶层、一底层，却分享着同一个真美国：狂热爱国、狂嗜武器枪械、在耀眼的表象（巨富或传奇）下，是一颗扭曲、病态的心灵。

关键词十二：庸才——《失踪的爱人》

虹：《失踪的爱人》收获了不少两极的评价，你站在天平的哪一端？怎么看待它在奥斯卡上被冷遇？它只获得了女主角提名。

戴：烂片与好莱坞右翼化的又一例证。无需引证女性主义，影片已乏善可陈，叙事视点的随意、凌乱，叙事的冗长与无章法；当然，观点的反动与悖谬。影片入围奥斯卡一代又丑闻意味，只获得单项提名美国影人仍有操守。但影片的票房纪录则提醒着近日美国的社会风向。

虹：为什么奥斯卡甚至任何其它奖项（除了某一年的金球奖），都对大卫•芬奇兴趣不大？与他的声誉相比，他的奖项少得可怜，他是不是过誉了？他是当代的希区柯克吗？

戴：对最后的问题的答案是：笑话。大卫•芬奇不过是个勉强及格的庸才吧。

关键词十三：好演员

虹：梅丽尔•斯特里普又拿到表演提名。来点实话吧，你是否厌倦了她？她真有许多人说的那么好吗？

戴：她的表演天赋毋庸置疑，表演艺术炉火纯青。但对她操弄各式口音，出演来自异国他乡的女人的炫技，的确有些倦了。

虹：你对电影表演有什么评判标准么？什么样的电影表演让你觉得是非给奖不行的？

戴：不懂表演。但肯定是授给演技派演员吧。最后一个问题的答案：《饥饿》。因为兼有演技、献身精神与主题。

虹：抛开长相上的争议，本尼迪克特•康伯巴奇是好演员吗？

戴：毫无疑问，是。

关键词十四：东方意蕴——最佳外语片：《辉夜姬物语》

虹：《辉夜姬物语》入围最佳动画片，它好像和美式动画片相去很远，你怎么看待这美日两种动画风格的差异？

戴：大问题。日本动画工业早已是最大的全球娱乐、文化产业，其自身风格、派别已极端丰富、庞杂。就《辉夜姬物语》而言，美式动画始终只是童趣与写实，而日本则有着诸多画风，更有自觉地“东方”意韵。

虹：谈谈最佳外语片，虽然华语片能否得奖并不是一件重要的事。仍想问一下，你觉得就去年这些国产片，内地应该选送哪一部才最合奥斯卡的口味？

戴：几乎没有。勉强推举，大约还是《白日焰火》或《推拿》吧。好莱坞最佳外语片一向与其他项目标准不同，流畅艺术电影与本土政治题材的情节剧最有胜算。无奈我们两者都稀有。

中国第六代导演之一娄烨的《推拿》，也被评为高口碑小市场的代表

奥斯卡“罪”与“罚”

虹膜：为什么我们既看不起奥斯卡却又不停地讨论奥斯卡？除了影片质量外，奥斯卡与金鸡奖的根本区别在哪里？

戴：两问答案是一个，只要好莱坞电影继续覆盖全球百分之九十以上的市场，奥斯卡就会继续引人瞩目；且不论这甚至不止是崇美，好莱坞形塑的美国早已是多数人的内在。

虹：影响奥斯卡得奖的元素，大众口碑、营销手段、业界共识、人情关系、纯属运气，如果排列一个顺序，你会怎么排？

戴：皆非。最佳影片获得与否的关键是其价值表述与形式的完满和少许新意。

虹：如果没有奥斯卡，电影是否会更美好？

戴：无因果关系。

虹：奥斯卡的最大罪状是什么？

戴锦华：美国本地的电影与政治游戏，无从单项起诉。

虹：奥斯卡的最大功劳是什么？

戴：新一轮全球票房。

虹：如果有一天奥斯卡变成了电影界的奥运会，每年都在不同的国家举办，评选当年的最佳电影，你觉得是好事还是恶梦？

戴锦华：没可能。

虹：所有没得过奥斯卡的美国当代导演中，谁最好？

戴：贾木许？他得过吗？

虹膜：说一部今年你认为最好的但没有得到任何一项奥斯卡提名的美国电影？

戴：看得不够多。

虹：近年获得奥斯卡提名的这些电影，就整体水准而言，你觉得相比上世纪美漫超级英雄大片还没有流行的年代，是进步，退步，还是一点都没变？

戴：变化不大。在好莱坞内部也有叫好叫座之分。

虹：全世界所有的电影奖项，你最看重的是哪个？（可以回答一个都没有，觉得电影奖项都是瞎颁）

戴：还是戛纳、威尼斯、柏林吧。不是作为权威评价，而是作为欧洲社会与文化的症候群。

虹：你觉得奥斯卡奖哪些奖项设置得最无聊最没有意义？

戴：无所谓“最”。

虹：好莱坞有几位载入史册的导演（希区柯克、库布里克）毕生都没有拿过奥斯卡奖（也许还可以算上大卫•林奇，虽然他还在拍片），你觉得是偶然还是必然？

戴：必然。奥斯卡是在平均数上选优。异数免谈。

戴锦华